Hollywood jesuíta – 7. A 'era de ouro' dos anos 1930 e 1940: Roma triunfa em Hollywood

O retrato da vida do imigrante papista irlandês nos filmes da época

A chamada "Era de Ouro" de Hollywood compreende a década de 1930 e a primeira metade da década de 1940. Durante esse período, os personagens católicos dos filmes eram frequentemente considerados imigrantes do "velho continente" (Europa e, especificamente, Irlanda papista), em oposição aos americanos protestantes nativos. Foram produzidos filmes em que os papistas irlandeses viviam no que era chamado de "bairro antigo" (guetos católicos nas grandes cidades americanas), onde a vida cotidiana era dominada pela "Igreja": padres, escolas e canções eram todos decididamente papistas. [233]

Em grande parte, era verdade: naquela época, os EUA eram um país "protestante", onde os católicos eram vistos como forasteiros. E como imigrantes recentes, muitos deles eram literalmente forasteiros. Os católicos irlandeses tendiam a ser mais pobres do que os americanos protestantes nativos e, por serem comunidades de imigrantes, eles se comportavam da mesma forma em todo o mundo: geralmente moravam na mesma vizinhança e mantinham-se unidos. Esse modo de vida era retratado nos filmes da época. As cidades americanas antes da Segunda Guerra Mundial eram um misto de gente: havia vários grupos de imigrantes europeus, americanos negros, americanos brancos, asiáticos, etc. Essa mistura racial era tensa e, inevitavelmente, gangues eram formadas de acordo com as linhas raciais. Hollywood, na era do cinema mudo e depois na "Era de Ouro", colocou os irlandeses e, mais tarde, os católicos italianos no papel de senhores do crime, sendo que a própria religião católica era frequentemente associada à violência. [234]

Por que isso acontecia, se Hollywood era tão católica e os católicos irlandeses já estavam produzindo filmes em 1924? Uma das razões é que essa era a realidade daquela época. Outra razão importante é que os filmes, no fim das contas, ainda visam gerar lucro para os cineastas, e o fato é que, naquela época, um grande número de espectadores vivia nos guetos católicos das cidades americanas. Em 1930, 20% de toda a população dos Estados Unidos era católica; e onde eles estavam concentrados? Nas cidades. Especificamente, nas cidades do leste dos EUA. Ao longo do século XX, de fato, mais da metade dos cidadãos de Boston e Chicago eram católicos. [235] Muito naturalmente, então, os cineastas católicos atendiam a esse grande público. Mesmo os proprietários de estúdios e cineastas judeus perceberam a importância lucrativa de seguir o exemplo. Judeus e católicos foram os que administravam as casas de vaudeville, que com o tempo se tornaram os nickelodeons (pequenos cinemas improvisados em lojas que cobravam um níquel pela entrada) e depois os cinemas. Assim, os filmes daquela época eram produzidos por imigrantes judeus e católicos e seus descendentes, e eram feitos predominantemente para eles; tais filmes seriam aqueles em que essas audiências católicas veriam alguma conexão entre suas vidas cotidianas e o que assistiam nas telas. Daí a ênfase no catolicismo irlandês e a conexão entre ele e o submundo criminoso das grandes cidades americanas. Esses temas atraíam o público católico precisamente porque essas eram as próprias realidades que dominavam suas vidas como comunidades imigrantes em dificuldades: sua "Igreja" e o submundo criminoso de seus guetos, e a estreita relação entre ambos.

Durante a "Era de Ouro" de Hollywood, os irlandeses na América dominaram as representações do catolicismo americano nas telas. Eles eram vistos como os católicos por excelência de Hollywood, cheios de uísque e fé, e propensos a brigas, política e vocações [236]. Naquela época, e por muito tempo depois, o catolicismo americano era, em grande parte, catolicismo irlandês-americano. Mesmo quando, em um período posterior, eles já não exerciam tal domínio sobre o catolicismo americano, ainda eram percebidos como tal na mente popular. Para muitos americanos, e até mesmo para muitas pessoas fora da América com algum conhecimento do catolicismo americano, "irlandês" e "católico" eram virtualmente sinônimos – porque por muito tempo isso foi, sem dúvida, verdade. Hollywood capitalizou essa percepção, com muitos filmes retratando católicos irlandeses ao longo das décadas. Apenas para citar alguns: The Lad from Ireland (1910), Rory O’More (1911), The Gypsies of Old Ireland (1917), Cecilia of the Pink Roses (1918), Knights of the Eucharist (1922), Little Old New York (1923), The Lights of Old Broadway (1925), In Old Chicago (1938). Essa representação continuou com filmes como The Song of Bernadette, de 1943, e Going My Way, de 1944, entre outros que se seguiram.

George Bernard Shaw expõe o controle papista de Hollywood

Em 1936, o famoso dramaturgo irlandês George Bernard Shaw – um homem hostil a qualquer religião – expôs o controle papista de Hollywood, abalando os americanos protestantes. A peça de Shaw, St. Joan, estava prestes a ser adaptada para o cinema, mas uma organização chamada "Azione Cattolica" (Ação Católica) interveio para impedi-lo. Shaw criticou o trabalho do Hays Office como "intromissão de amadores bisbilhoteiros que não se importam com o fato de o trabalho de censura exigir qualquer qualificação além do batismo católico". Ele também disse que "pouquíssimos habitantes dos Estados Unidos, católicos ou protestantes, leigos ou seculares, têm a menor suspeita de que uma sociedade católica irresponsável tenha assumido o controle público de suas recreações artísticas".

Naturalmente, o próprio Hays negou, indignado, essas acusações. Mais tarde, em uma entrevista, Shaw disse que antes do furor sobre St. Joan irromper, "nem um americano em 50.000 tinha a menor suspeita de que a arte cinematográfica pela qual seu país é famoso estava, de fato, sob uma censura católica, obrigada a operar como uma censura doutrinária, bem como uma censura de decência comum". [237]

Enquanto isso, a influência comunista em Hollywood estava crescendo...

Na Europa, os judeus apoiaram o comunismo desde seus primeiros dias. E na América, já há muito tempo, os intelectuais judeus formavam uma minoria expressiva dentro do Partido Comunista dos Estados Unidos (CPUSA). A partir de 1935, seu número e influência no partido aumentaram ainda mais, visto que o CPUSA se uniu a outras organizações de esquerda no que foi chamado de Frente Popular e atraiu ativamente os judeus como membros. Um importante comunista estimou que, durante as décadas de 1930 e 1940, cerca de 50% dos membros do CPUSA eram judeus e, entre os líderes do partido, uma expressiva minoria era judia – uma minoria que, às vezes, se tornava maioria. [238]

Os judeus eram igualmente influentes na seção de Hollywood do CPUSA. Uma estimativa bastante confiável seria que ali os membros eram bem mais da metade, talvez até dois terços do partido.

Por que tantos judeus foram atraídos pelo comunismo? Sua preferência pelas políticas assimilacionistas do comunismo, a ideia de uma sociedade sem classes, atraiu os judeus, que haviam sido bastante oprimidos por séculos. Desejavam destruir o que consideravam ser a sociedade "cristã", que os havia rejeitado por tanto tempo, perseguido e ainda os mantinha em desvantagem. Ademais, quando o nazismo se fortaleceu e ameaçou os judeus em toda a Europa, o comunismo foi visto como a única força suficientemente poderosa para esmagar Hitler.

O CPUSA, dominada por judeus, percebeu o enorme potencial de Hollywood como um veículo para promover o Comunismo. Com isso em mente, dois de seus membros, V.J. Jerome e Stanley Lawrence, foram enviados a Hollywood para trabalhar em prol desse objetivo. Jerome, presidente da Comissão Cultural do CPUSA, buscou persuadir eloquentemente os roteiristas de Hollywood sobre seu valor único para o movimento comunista. Suas palavras foram como música para os ouvidos desses escritores – muitos dos quais eram judeus. Os roteiristas de Hollywood foram retratados como trabalhadores industriais, assim como os outros trabalhadores que os comunistas estavam agitando. E funcionou: "quando Jerome partiu para o Leste, após nove meses de agitação em Hollywood, o Partido tinha um controle firme na comunidade cinematográfica; as estimativas variavam para até trezentos membros durante a década de 1936 a 1946 – quase metade deles escritores." [239] Um roteirista judeu, John Howard Lawson, estava agora no comando do braço de Hollywood do Partido Comunista. Hollywood estava sendo comunizada – principalmente por comunistas judeus.

Em 1936, vários ativistas radicais que visavam usar o marxismo para se opor ao nazismo formaram a Hollywood League Against Nazism, que foi rebatizada de Hollywood Anti-Nazi League. Essa organização deu todas as indicações de ser uma frente comunista, trabalhando arduamente para promover causas de esquerda, especialmente condenando os nazistas alemães, mas também apoiando o comunista Franklin D. Roosevelt. Ela publicava o Hollywood Now a cada duas semanas e patrocinava dois programas de rádio semanais.

A ameaça do nazismo para a elite judaica de Hollywood

À medida que o poder de Hitler aumentava e seu ódio aos judeus se tornava mais evidente, a elite judaica de Hollywood se viu em uma situação difícil. Esses judeus hollywoodianos de primeira geração – os grandes chefes de estúdio que construíram Hollywood – tentaram durante toda a vida esquecer suas raízes, cultura e religião judaicas. Mas agora Hitler estava ameaçando seu povo.

Como vimos anteriormente, Louis B. Mayer era amigo do influente magnata da imprensa (e católico) William Randolph Hearst. Mayer pediu a Hearst que falasse com Hitler, o que Hearst fez, e depois relatou a Mayer que estava tudo bem. Isso tranquilizou Mayer. Muitos magnatas judeus simplesmente adotaram a postura de Adolph Zukor, da Paramount, que defendia que Hollywood deveria se abster de fazer filmes com significado político e se ater apenas ao entretenimento. Eles desejavam desesperadamente ser vistos primeiramente como americanos e, se tanto, secundariamente como judeus. Haviam passado suas vidas fazendo todo o possível para se assimilar como americanos e minimizar ou ignorar sua identidade judaica. Se agora fossem vistos opondo-se abertamente ao Nazismo, temiam que isso simplesmente chamaria atenção para eles como judeus e, assim (aos olhos de muitos americanos), como estrangeiros controlando a enorme indústria de Hollywood. Além disso, como apontado por Hy Kraft, roteirista que trabalhava para a Liga Antinazista, "Era uma questão de negócios. As companhias cinematográficas tinham grandes interesses na Europa para a distribuição de seus filmes." [240] Portanto, eles não queriam ofender os nazistas na Europa por medo de perder dinheiro, ou talvez até mesmo seus interesses comerciais no continente.

Foi somente quando os judeus da elite de Hollywood começaram a se sentir ameaçados pelos nazistas na própria indústria e os nazistas fecharam seus escritórios de distribuição na Alemanha (no caso da Warner Brothers, os nazistas assassinaram seu representante no país), é que eles foram estimulados a agir contra o nazismo.

O Bund nazista de Los Angeles tinha como alvo os judeus de Hollywood, por meio de seus periódicos e do rádio. Em 13 de março de 1934, foi convocada uma reunião de executivos judeus do cinema para discutir o que poderiam fazer para combater os ataques nazistas. A reunião foi marcada pelo medo, mas também pela raiva. Louis B. Mayer pediu retaliação, e foi formado um comitê para arrecadar fundos para combater os ataques nazistas. Todos os principais estúdios judeus estavam representados: MGM, Columbia, Twentieth Century, Warner Brothers, Paramount, Fox e RKO. Mais tarde, esse comitê se tornou o Community Relations Committee (CRC).

O trabalho do comitê, no entanto, era defensivo; os executivos judeus não estavam preparados para o radicalismo dos roteiristas judeus comunistas, que eram muito mais agressivos no combate ao nazismo. A Hollywood AntiNazi League, dos marxistas judeus, não teve a oposição apenas dos nazistas, mas também da elite judaica de Hollywood. O CRC empenhou-se muito para persuadir a Anti-Nazi League a mudar seu nome para Hollywood Anti-Nazi, Anti-Communist League!

Aqui estava um espetáculo verdadeiramente estranho: os ricos executivos judeus de Hollywood em desacordo com os roteiristas e outros judeus do setor, devido a posições opostas. Os executivos se opunham não apenas ao nazismo, mas também ao comunismo, mas pareciam não entender que a Liga Anti-Nazista de Hollywood era composta por liberais, socialistas e comunistas que se opunham apenas ao nazismo, e não ao comunismo!

No início de 1936, os executivos e roteiristas judeus se reuniram novamente para discutir o tipo de resposta que deveriam dar às agressões de Hitler. Mas a reunião, que se estendeu até as primeiras horas da manhã, foi interrompida por sérias disputas entre as diferentes facções. Os executivos judeus mais velhos e conservadores queriam manter silêncio sobre Hitler, enquanto os roteiristas judeus mais jovens, de esquerda, defendiam uma postura muito mais militante. Com o passar do ano, porém, até mesmo alguns dos executivos judeus conservadores começaram a se manifestar contra o nazismo, embora, a princípio, timidamente. Louis B. Mayer agora pedia que os EUA se unissem à Grã-Bretanha na oposição à Alemanha.

Por fim, cerca de quatrocentos líderes da indústria cinematográfica se reuniram para se comprometer abertamente a combater qualquer causa que ameaçasse os Estados Unidos. Isso poderia significar o comunismo especialmente, mas também o fascismo. Eles foram cuidadosos em enfatizar que tanto Stálin quanto Hitler deveriam ser condenados.

O desejo da Legião de que os papistas substituíssem os judeus como diretores e roteiristas

Por um tempo após sua fundação, a Legião da Decência alimentou a esperança de que diretores e roteiristas católicos substituíssem os judeus, influenciando assim os filmes para o "bem" (conforme Roma entendia a palavra). O bispo Cantwell era certamente a favor disso, dizendo ao bispo McNicholas que tal trabalho estava, na época, "largamente nas mãos de judeus e pessoas sem nenhuma fé". Em 1936, algumas faculdades católicas consideraram iniciar cursos de roteiro, e a publicação jesuíta, America, convocou os católicos a competir com os "hereges, pagãos e infiéis" que estavam produzindo os filmes. Declarou que "padres e freiras... maridos e esposas católicos... coroinhas e meninas da primeira comunhão" proporcionariam "material dramático infalível. Um casamento católico, com uma noiva de véu branco, é intensamente mais dramático do que um casamento de dez minutos diante de um Juiz de Paz, com um olhar de 'assine na linha pontilhada', mascando um charuto e examinando uma espingarda no canto". Mas, como um pesquisador observou secamente em resposta a isso, "o mercado para filmes sobre coroinhas e meninas da primeira comunhão era obviamente limitado" [241]. Exatamente. O coração do homem naturalmente corre na direção da excitação e da emoção, especialmente as de natureza sexual ou violenta. Filmes pró-papistas só atrairiam papistas, e nem mesmo todos eles; filmes com violência e sexo atraíam todas as pessoas não regeneradas.

Breen enfia a ética papista "goela abaixo dos judeus"

Joe Breen, ao que parece, via seu papel como uma espécie de vocação divina. O padre jesuíta Gerard B. Donnelly, ao visitar o Escritório Breen em 1936, relatou o seguinte, enquanto ouvia as tiradas de Breen: "Qualquer outra pessoa no cargo seria educada demais, não lutaria, não praguejaria; os estúdios confundiriam polidez com fraqueza e passariam por cima do Código. Mas ele [Breen] podia lutar, podia gritar mais alto que [Jack] Warner ou [Sam] Goldwyn; ele era o único homem que podia enfiar a moralidade garganta abaixo deles. A mão de Deus estava ali." Nem Breen nem Donnelly, aparentemente, viram a contradição em um católico que praguejava e xingava dando lições de moral aos outros! A moralidade romana nunca foi avessa a palavrões, entre outras coisas. Donnelly prosseguiu, usando as próprias palavras de Breen sobre si mesmo, acerca "do horrível estado de coisas que existiria se ele [Breen], um católico, não estivesse no gargalo, a sujeira podre que estaria nos filmes. E mais do que isso – a mão de Deus (ele disse) esteve em tudo isso."

Sim, Breen acreditava que seu trabalho era um chamado; uma vocação divina. E seus líderes religiosos também acreditavam nisso. Eles adoravam ter Breen nessa função, pois Hollywood estava nas palmas de suas mãos, embora os judeus dirigissem os estúdios. Hollywood pertencia a Roma. Donnelly escreveu sobre Breen: "Ele era o único homem no país que conseguia enfiar uma ética decente goela abaixo dos judeus, fazê-los gostar e manter o respeito deles". [242]

O Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara

Em 1934, um judeu-americano de Nova York, Samuel Dickstein, apresentou uma resolução para a criação de um comitê destinado a investigar o nazismo nos Estados Unidos. O projeto de lei foi aprovado, e o Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara (HUAC) foi criado. Porém, muitos o consideraram um "projeto de lei judeu" e os germano-americanos fizeram piquetes na última sessão do comitê com cartazes dizendo coisas como "Heil Hitler" e "Abaixo Dickstein". Em 1937, Dickstein apresentou novamente um projeto de lei para a criação de outro comitê desse tipo. Dessa vez, no entanto, ele foi superado por um democrata do Texas chamado Martin Dies, que apresentou uma resolução para a criação de seu próprio HUAC. Dies tornou-se seu presidente. Ele era visto por muitos judeus como antissemita, e com razão, pois, apesar de suas negações, ele certamente se associava abertamente com alguns pró-nazistas. Por exemplo, o primeiro investigador do HUAC era um orador do Bund nazista. Além disso, havia outros que eram decididamente antissemitas e, ainda assim, colaboravam com o HUAC, como Joseph P. Kemp, editor de uma revista fascista; William Dudley Pelley, chefe dos Silver Shirts pró-nazistas; e James Colescott, mago imperial da Ku Klux Klan.

Assim, embora o HUAC original tenha sido criado para investigar o nazismo na América, este segundo HUAC não tinha tal interesse. Seu propósito era investigar o comunismo, não o nazismo. É claro que ambos eram antiamericanos, mas, lamentavelmente, os judeus – muitos dos quais eram pró-comunistas – só queriam que o HUAC investigasse o nazismo por causa de sua ameaça aos judeus. E os gentios do HUAC – muitos dos quais eram pró-nazistas – só queriam que o HUAC investigasse o comunismo. É um fato trágico que, naquela época e muitas vezes depois, muitos que eram anti-comunistas eram pró-nazistas, e vice-versa.

Ouviremos mais sobre o HUAC.

The Adventures of Robin Hood (1938): nunca deixe os fatos atrapalharem

O filme de Michael Curtiz, estrelado por Errol Flynn, foi imensamente popular na época e aprovado pelo Escritório Breen. No entanto, o catolicismo no filme (o que havia) foi reduzido a pouco mais que humor pastelão e nunca foi levado a sério. Por exemplo, Frei Tuck fazia as pessoas rirem, mas certamente não inspirava um respeito real e profundo pelo romanismo, e de outras formas a religião romana não foi tratada com seriedade no filme. Parece que o filme passou pelo escrutínio do Escritório Breen porque não atacava diretamente o romanismo. Afinal, como qualquer um que conhece a história de Robin Hood sabe bem, muitos dos vilões da história são os bispos de Roma gananciosos, gordos, pomposos e perseguidores, e outros líderes papistas. Esse fato era bem conhecido pelo roteirista Roland Leigh, mas ele não queria ofender com o filme e declarou: "Sem dúvida, nos tempos medievais, a igreja tomou liberdades injustificadas com seu poder e influência. Igualmente, sem dúvida, não temos o desejo de ofender nem a igreja católica nem a protestante de hoje... um compromisso tático terá que ser alcançado." [243] Portanto, à maneira usual de Hollywood, não importa os fatos, não importa o cenário histórico, descarte-os se ofenderem os espectadores modernos. Por que deixar os fatos atrapalharem uma boa história? E assim, em vez de Robin Hood se opor à ganância e opressão da hierarquia romana de sua época (o que ofenderia as audiências católicas), quase a única menção ao catolicismo no filme foi o comportamento jovial de Frei Tuck. Breen pôde aprová-lo. A história havia sido seguramente deixada de lado, e as audiências não seriam enganadas pela verdade. Esse foi o legado do Escritório Breen e da Legião da Decência: evitar ofender os católicos, incluindo ignorar a verdade sobre sua religião sanguinária e gananciosa.

Angels with Dirty Faces (1938): o protótipo do filme sacerdote-herói

O filme, estrelado pelo irlandês-americano Pat O'Brien no papel de um padre, foi um triunfo para Roma. Depois de seu sucesso, os produtores de Hollywood sabiam que haviam encontrado no padre católico um novo herói para a época. Um herói, além disso, que certamente faria Joe Breen o mais feliz possível.

Este filme serviu como protótipo para diversas representações de católicos urbanos e seus estilos de vida. A trama gira em torno de um padre combativo que desafiava os vícios do submundo. Apesar de o produtor, diretor e roteirista serem judeus, a obra era fortemente pró-católica em todos os aspectos. O catolicismo no filme foi reforçado pela atuação dos dois atores irlando-americanos, Pat O’Brien e James Cagney, ambos criados na fé católica. Segundo Cagney, eles "conheciam as formas cerimoniais [do catolicismo] e as conheciam muito bem" [244], insistindo na autenticidade dos rituais católicos na produção.

Boys Town (1938): um padre irlandês lutador no centro

Este filme foi um grande sucesso, retratando um padre católico irlandês lutador, interpretado por Spencer Tracy, que deu vida ao padre católico da vida real Edward J. Flanagan, seu amigo pessoal. De fato, quando Tracy ganhou um Oscar por esse papel, ele deu a estatueta a Flanagan com a seguinte inscrição: "Ao Padre Edward J. Flanagan, cujas grandes qualidades humanas, simplicidade bondosa e coragem inspiradora foram fortes o suficiente para brilhar através dos meus humildes esforços." [245]

Romanismo nos EUA: anticomunista, pró-nazista e pró-fascista

Nos Estados Unidos, a hierarquia católica apoiava firmemente Franco na Espanha, Hitler na Alemanha e Mussolini na Itália, e era igualmente sólida em sua postura anticomunista. De fato, em sua reunião anual de 1936, os bispos americanos votaram para realizar um estudo sobre o comunismo nos EUA a fim de combatê-lo. A hierarquia acreditava que o nazismo e o fascismo poderiam ser usados para combater o comunismo, o que estava alinhado com o apoio do Vaticano a Hitler, Mussolini e Franco, todos católicos e servindo aos interesses do Vaticano. Vários católicos influentes alertaram sobre a crescente ameaça comunista em Hollywood. Quigley alertou McNicholas, após a reunião de bispos de 1936, que os comunistas americanos estavam buscando usar Hollywood para servir a seus interesses, e que a Legião teria uma verdadeira batalha em suas mãos. Poucos anos depois, ele afirmou que o comunismo estava agora tão forte em Hollywood que a luta contra a "propaganda Vermelha faria a batalha pela decência [a razão pela qual a Legião havia surgido em primeiro lugar] parecer uma escaramuça." [246]

Em 1936, Joe Breen afirmou que percebia uma tentativa muito clara de inserir propaganda comunista em um número crescente de filmes de Hollywood. Mesmo considerando a possibilidade de Breen ter exagerado, é inegável que o movimento comunista via o imenso poder do cinema e buscava aproveitar essa força. O padre Daly emitiu um aviso semelhante. Em 1938, John J. McClafferty relatou detalhadamente a McNicholas o que ele considerava a crescente tomada comunista de Hollywood.

Em 1939, foi lançado Confessions of a Nazi Spy, pouco antes da eclosão da Segunda Guerra Mundial. O filme trata da ameaça nazista aos Estados Unidos, mas um membro da equipe de Breen, Karl Lischka, tentou adiar a produção, afirmando que era injusto retratar Hitler como "um louco gritante e um perseguidor sanguinário", considerando suas "conquistas políticas e sociais incontestáveis". O próprio Breen aprovou o filme porque era baseado em um caso real de espionagem, mas o padre McClafferty o rotulou como propaganda comunista. E a publicação jesuíta America, um mês antes do ataque a Pearl Harbour, declarou que Hollywood estava promovendo o comunismo. Ocasionalmente, algum romanista admitia que Hitler também estava fazendo coisas ruins, mas raramente, ou nunca, ele era considerado tão ruim quanto o comunismo. Por exemplo, no Quarterly Bulletin da IFCA, foi feita a pergunta: "Você já notou nos filmes a tendência atual de deplorar o hitlerismo e todas as suas atrocidades concomitantes, e de encobrir ou até mesmo de fazer pouco caso do trabalho de Stalin?" A mensagem era clara: o hitlerismo pode ter sido ruim, mas o stalinismo também foi, e muito pior.

Esses católicos não eram simplesmente pró-nazistas porque eram anticomunistas, embora essa fosse, obviamente, uma parte importante do processo; é preciso lembrar que eles eram pró-nazistas porque o catolicismo era pró-nazista.

Assim, duas forças extremamente poderosas atuavam em Hollywood naquela época: o comunismo, que certamente procurava usar Hollywood para promover sua agenda e, até certo ponto, estava sendo bem-sucedido; e o romanismo, firmemente anticomunista, empenhado em combater o comunismo, mesmo que isso significasse apoiar o nazismo.

Blockade, 1938): a ira papista contra um filme percebido como comunista

O filme Blockade, inspirado na Guerra Civil Espanhola, provocou um forte protesto por parte dos católicos americanos. Escrito por John Howard Lawson e dirigido por William Dieterle – dois homens que o padre McClafferty havia identificado como líderes esquerdistas em Hollywood –, a obra gerou intensa controvérsia. Breen havia declarado que o roteiro só seria aprovado se não houvesse absolutamente nada no filme que ligasse a história a qualquer um dos lados na Guerra Civil Espanhola. A última coisa que Roma desejava era um filme retratando seu herói, Franco, de forma negativa. Assim, para driblar os censores, o herói do filme luta em um exército sem nome, contra um inimigo nunca identificado. No entanto, nem mesmo essas precauções radicais foram suficientes. Apesar das cautelas, a revista Life declarou que aqueles que liam os jornais "veriam em Blockade uma severa acusação à guerra do General Franco, uma apaixonada polêmica em favor dos humildes espanhóis que lutavam pela Espanha Republicana". Tudo isso horrorizou os censores papistas da PCA e da Legião. Will Hays (ele próprio não-papista) confidenciou ao padre McClafferty que sempre se lembrava das palavras do Papa Pio XI, ditas a ele (Hays) em uma audiência papal privada. Pio havia afirmado que era responsabilidade de Hays impedir que a propaganda comunista fosse retratada nos filmes, e ele havia mostrado a Hays uma comunicação de Stalin aos líderes do Partido Comunista em todo o mundo, ordenando-os a assumir o controle das indústrias cinematográficas onde fosse possível. [247] Contudo, mesmo Hays acreditando que Breen havia errado ao conceder o selo ao filme, ele sentia que se a Legião tentasse impedir sua exibição, isso seria ainda pior.

Depois que Martin Quigley se reuniu com o produtor, Walter Wagner, Wagner concordou em acrescentar um prefácio ao filme. Esse prefácio, escrito pelo próprio Quigley, dizia o seguinte: "Esta história de amor e aventura não tem a intenção de tratar ou tomar partido no conflito de ideias envolvido na atual crise espanhola." A Legião, no entanto, achou que não era forte o suficiente. Mas o que poderia ser feito? A Legião havia sido formada para proteger os valores morais de Roma, não para lidar com questões políticas, e se condenasse o filme, certamente daria a impressão de que estava ultrapassando seus limites – uma impressão que certamente não queria dar, embora desejasse desesperadamente ampliar seu poder. Assim, no final, classificou o filme em sua categoria "especial", com a seguinte nota explicativa: "Muitas pessoas considerarão esse filme como contendo propaganda política estrangeira em favor de um dos lados da atual e infeliz luta na Espanha." Isso foi uma sugestão de McClafferty. É claro que Roma não via o conflito espanhol como "infeliz", e certamente favorecia um dos lados do conflito! A hipocrisia aqui provavelmente não foi percebida pela maioria (se não por todos) os membros da Legião. Sua "Igreja" sempre teve dois pesos e duas medidas.

Padres e organizações católicas atacaram o filme com veemência, denunciando-o por sua mensagem pró-comunista e anticristã (no sentido antirromanista). Várias cidades viram a formação de piquetes. Os estúdios de cinema ficaram alarmados, mas saíram vitoriosos nessa batalha específica, pois o filme não foi considerado moralmente questionável, apenas politicamente, o que em grande parte limitou a ação da Legião.

O Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara volta sua atenção para a Hollywood judaica

Em maio de 1939, Martin Dies, o líder antijudeu e anticomunista do Comitê da Câmara sobre Atividades Antiamericanas (HUAC), voltou sua atenção e a do comitê para os judeus que controlavam Hollywood. "Era aparente", disse ele, "que o antiamericanismo havia progredido mais na Califórnia e na Costa Oeste do que em qualquer outra parte do país." E completou: "Eu disse aos produtores que tínhamos informações confiáveis de que vários atores e roteiristas e alguns produtores eram membros do Partido Comunista, seguiam a linha comunista ou estavam sendo usados como tolos, e que havia evidências de que a Liga Anti-Nazista de Hollywood estava sob o controle de comunistas." [248] Nisso, ele estava certamente correto, como vimos anteriormente. É uma pena que, ao combater a terrível ameaça do comunismo e seus esforços para infiltrar Hollywood e usá-la para fins de propaganda vermelha, o HUAC não tenha demonstrado o mesmo zelo, ou mesmo interesse, em combater a outra terrível ameaça, o nazismo. Como mostrado anteriormente, vários colaboradores do HUAC eram decididamente pró-nazistas e contra os judeus apenas por serem judeus, em vez de serem exclusivamente contra os judeus que eram comunistas. Isso significou que as investigações do HUAC em Hollywood adquiriram a aparência clara de serem uma caça às bruxas antijudaica. O HUAC não fez uma distinção clara entre os judeus que eram comunistas em Hollywood e os judeus em geral.

Existe também a possibilidade de que os produtores judeus mais velhos, que, como vimos, eram frequentemente anticomunistas, tivessem de fato convidado Dies e seu comitê a vir a Hollywood para investigar os esquerdistas radicais dentro da fraternidade de roteiristas do setor, e até mesmo para ajudar a destruir o Screen Writers Guild. Pois, como o leitor lembrará, os roteiristas de Hollywood eram muitas vezes decididamente pró-comunistas. Se foi isso que eles fizeram, os produtores mal perceberam que Dies não se contentaria em apenas investigar os roteiristas, mas sim toda a indústria cinematográfica por subversão comunista.

Em julho de 1940, teve início o trabalho do HUAC. Um ex-comunista, John L. Leech, disse a Dies, em uma sessão fechada, que Hollywood era um importante centro de subversão comunista e deu a Dies uma lista de 42 membros, simpatizantes e colaboradores do Partido Comunista. Eles tiveram que enfrentar Dies e responder por si mesmos. Mas, após um mês, Dies declarou que tudo havia terminado. A coisa toda parecia ter fracassado, pelo menos por enquanto.

Logo depois, a Segunda Guerra Mundial atingiu os Estados Unidos, e, como a atenção se voltou para a ameaça nazista, o comunismo ficou em segundo plano. O HUAC, porém, seria revivido após a guerra, como veremos.

Os judeus de Hollywood apoiam a guerra contra o nazismo

A Warner Bros. decidiu produzir filmes antinazistas, embora Harry Warner tivesse ressalvas, preocupado que esses filmes fossem interpretados por não-judeus como tendo sido feitos por judeus simplesmente por serem judeus. No entanto, quando a Europa entrou em guerra, os irmãos Warner enviaram um telegrama ao presidente Roosevelt, afirmando que "pessoalmente gostaríamos de fazer tudo ao nosso alcance dentro da indústria cinematográfica e através da tela para mostrar ao povo americano a dignidade da causa pela qual os povos livres da Europa estão fazendo sacrifícios tão tremendos." [249]

Os judeus de Hollywood estavam preocupados, e tinham razões para isso. Havia muitos na própria América que apoiavam Hitler e odiavam os judeus. No final de 1940, o católico Joseph P. Kennedy, embaixador dos EUA na Inglaterra e suspeito de ser pró-nazista, foi a Hollywood e, em uma reunião que solicitou, dirigiu-se aos executivos judeus. Ele os convocou a permanecer neutros, pois a Grã-Bretanha ainda não havia vencido a guerra. Ele lhes disse com veemência que filmes antinazistas não deveriam ser feitos, que o antissemitismo estava aumentando na Grã-Bretanha e que havia quem culpasse os judeus pela guerra. Na própria América, uma grande porcentagem da população desconfiava profundamente dos judeus, e além disso, havia aqueles que sentiam que o controle deles sobre Hollywood estava sendo usado para empurrar a América para a guerra. Os filmes, em suma, eram usados para fins de propaganda pró-guerra, o que enfureceu os americanos que eram contra o envolvimento de seu país no conflito europeu. Um subcomitê do Senado foi nomeado para investigar, e os judeus de Hollywood tiveram que comparecer perante ele.

Os judeus, porém, reagiram em sua defesa, tendo recebido o apoio do próprio presidente. O subcomitê foi suspenso para analisar as informações que haviam sido coletadas. Em todo caso, o ataque a Pearl Harbour acabou envolvendo os Estados Unidos na guerra.

O Escritório de Informação de Guerra (OWI) entra em Hollywood

Com o advento da Segunda Guerra Mundial, o Escritório Breen foi compelido, contra sua vontade, a realizar certas mudanças e concessões aos tempos. Will Hays e Joe Breen desejavam que Hollywood, mesmo em tempos de guerra, fornecesse apenas entretenimento, e não fosse utilizada para propaganda de guerra. Nem os padrões da Production Code Administration (PCA) seriam minimamente rebaixados para permitir mais profanidades, etc. O Escritório de Informação de Guerra (OWI), no entanto, via as coisas de forma diferente.

A administração Roosevelt percebeu que Hollywood poderia ser um aliado poderoso para convencer os americanos a apoiarem a entrada do país na Segunda Guerra Mundial. Por isso, o governo federal criou o OWI, cujo objetivo era usar o cinema, o rádio e a imprensa para construir a compreensão e o apoio público à guerra, ou seja, coordenar a propaganda em tempo de guerra em toda a mídia civil. Os filmes, é claro, eram ferramentas ideais para isso, e Elmer Davis, diretor do OWI, deixou isso muito claro ao afirmar que o "entretenimento é a maneira mais fácil de injetar uma ideia na mente da maioria das pessoas, quando elas não percebem que estão sendo alvo de propaganda." [250] Para esse fim, o OWI estabeleceu uma unidade especial chamada Motion Picture Bureau e publicou um manual intitulado Government Information Manual for the Motion Picture Industry. Esse manual pedia aos cineastas que perguntassem, em relação a cada filme: "Este filme ajudará a vencer a guerra?". O OWI queria que os cineastas apresentassem a guerra como uma "guerra do povo", com a América unida contra o fascismo e em aliança com a Rússia, Grã-Bretanha e China. Isso significava que Hollywood efetivamente tinha agora não uma, mas duas agências supervisoras – a PCA e o OWI – e não um, mas dois guias – o Código de Produção e o Manual de Informação. O manual tornou-se, na prática, um segundo código de Hollywood durante os anos de guerra, com os produtores sendo solicitados a submeter seus roteiros ao OWI para exame. Era inevitável que houvesse um choque.

Joseph Breen há muito se opunha a qualquer propaganda em filmes, censurando aqueles que continham conteúdo político considerado como tal. O OWI, no entanto, acreditava que o Código da PCA "acalentava o front doméstico" e "impedia o esforço de guerra". Para o OWI, a PCA estava brincando enquanto Roma queimava, discutindo a moralidade nos filmes quando deveria estar a serviço do esforço de guerra.

Naqueles anos, portanto, Breen e a PCA limitavam-se a questões morais, enquanto o OWI controlava o conteúdo político dos filmes.

O fato de centenas de executivos e outras personalidades de Hollywood terem sido comissionados para produzir filmes de treinamento e propaganda para a guerra não foi bem recebido pelo Congresso dos EUA; e no início de 1943, outro comitê do Senado foi estabelecido para investigar. Contudo, este não chegou a uma conclusão definitiva. A verdade é que, durante a guerra, os judeus de Hollywood produziram muitos filmes que denunciavam o nazismo como maligno e a causa dos Aliados como justa. Mas os cineastas judeus não faziam isso unicamente por serem judeus e o nazismo ser antijudaico; eles queriam fazer esses filmes para mostrar a todos os americanos o quão patriotas e americanos eles (os produtores judeus) realmente eram. Jack Warner, por exemplo, disse: "Eu quero que todos os nossos filmes vendam a América 'para cima', não 'para baixo'. Meus irmãos e eu somos exemplos do que este país faz por seus cidadãos. Não havia colheres de prata em nossas bocas quando nascemos. Se houve algo, foram pás. Mas éramos livres para subir tão alto quanto nossa energia e inteligência pudessem nos levar." E o presidente da Paramount, Barney Balaban, disse: "Nós, a indústria, reconhecemos a necessidade de informar as pessoas em terras estrangeiras sobre as coisas que fizeram da América um grande país." E acrescentou: "Estamos preparados para ter prejuízo financeiro, se necessário." [251]

A decidida antipatia de Breen em relação ao governo americano usar Hollywood para filmes propagandísticos e pró-americanos durante a Segunda Guerra Mundial surgiu, sem dúvida, de seu catolicismo. O papa de Roma na época, Pio XII, era pró-nazista e anticomunista, [252] mas muitos católicos desconheciam sua posição pró-nazista. Breen era anti-nazista e anticomunista; e as estreitas relações da América com a Rússia Soviética e com Stalin (via o presidente pró-socialista Roosevelt) o enchiam de preocupação. América e Rússia podem ter sido aliadas contra seu inimigo comum, o nazismo, mas Breen não via isso como algo bom. Nisso ele estava certo. E mais, ele via que a própria Hollywood havia se tornado, em grande medida, decididamente pró-comunista. Como vimos, Hollywood era dominada por judeus, e muitos judeus eram comunistas. "Filmes de Hollywood como Mission to Moscow (1943), uma visão ingênua e "lavada" do stalinismo, e Song of Russia (1944), um hino ao nobre coração da Mãe Rússia, foram testemunho em celuloide do afeto entre Hollywood e Moscou, algo que antes da guerra teria sido inimaginável, e o seria novamente logo depois." [253] Hollywood tinha um imenso poder para influenciar a opinião pública, e sempre o teve. A evidência é vista na sociedade ocidental hoje, onde causas esquerdistas e posições pró-marxistas, promovidas por Hollywood, são agora moda e têm sido por décadas. Breen, como muitos papistas de sua geração, viu corretamente o perigo do comunismo e suas táticas subversivas contra o Ocidente, mesmo enquanto não conseguia ver os perigos de sua própria religião católica.

Assim, Breen era firmemente contra o OWI, afirmando em uma entrevista que este havia "se proposto a usar a tela como propaganda para propósitos egoístas, se não sinistros". Ele acrescentou que o pessoal do OWI era dominado pelo "tipo de mulheres de cabelo curto e homens de cabelo comprido". Quando o entrevistador perguntou o que ele queria dizer com isso, ele respondeu: "Pink" [gíria para comunista ou simpatizante de esquerda]. [254]

Quando Mission to Moscow foi lançado em 1943, a dificuldade para os censores católicos foi que ele não continha cenas moralmente objetáveis, portanto eles não puderam condená-lo, mesmo que retratasse Stálin sob uma luz positiva e, assim, fosse extremamente objetável, politicamente, para a Legião. O presidente Roosevelt, por ser um arqui-socialista, incentivou a produção do filme precisamente porque acreditava que ele melhoraria as relações entre os EUA e a URSS. A ação mais forte que a Legião pôde tomar foi dar-lhe uma classificação "A2", que significa "adequado para adultos". Não havia dúvida de que o filme era propaganda Vermelha, e muitas cartas iradas de católicos para o padre McClafferty da Legião deixaram isso claro, mas não havia mais nada que ele pudesse ter feito. A Legião foi criada para condenar filmes moralmente objetáveis, não politicamente objetáveis.

Mas é claro que a Legião da Decência era extremamente avessa a quaisquer filmes pró-comunistas e ansiava por mais ações contra eles. O filme For Whom the Bell Tolls, sobre a Guerra Civil Espanhola, foi um dos que causaram grande preocupação aos censores católicos. "O cônsul espanhol em São Francisco chegou a pedir à igreja que suprimisse o filme, mas Quigley alertou McClafferty que qualquer tentativa de se opor à produção por motivos que não fossem morais seria 'dinamite política'." [255] Depois que Breen trabalhou no filme, de modo que ele não mencionasse mais Franco ou as forças republicanas, a Legião deu-lhe uma classificação "B" por várias razões morais.

Como a Segunda Guerra Mundial mudou Hollywood – e a moral americana

Nessa época, os estúdios de cinema mais uma vez começaram a testar os limites, com diálogos mais picantes e cenas mais sensuais. Isso levou Will Hays a se reunir com os chefes dos estúdios em 1940 para expressar as crescentes preocupações da Legião. Um desses filmes, que a Legião condenou, foi My Darling Daughter (1939), um filme sobre sexo pré-marital. Breen só o aprovou depois que a Warner Brothers concordou que não haveria nenhum indício de sexo ilícito no filme, embora fosse disso que se tratava a peça da Broadway, na qual o filme se baseava. Breen pode ter aprovado, mas a Legião ficou horrorizada, especialmente com o diálogo sexual e a implicação de um casamento experimental. Ela condenou o filme. A Warner eliminou as cenas e falas ofensivas, e a Legião então deu-lhe uma classificação "B".

Outro filme, This Thing Called Love (1941), foi uma nova oportunidade para os roteiristas de Hollywood introduzirem falas sugestivas e "sensualidade", incluindo outro tema de "casamento experimental". A PCA de Breen acabou aprovando o filme (com relutância), a Legião naturalmente o condenou, o estúdio Columbia fez os cortes e a Legião o aprovou com uma classificação "B".

A Legião acreditava que Hollywood estava tentando destruir a moralidade americano ao tratar de temas como casamento, divórcio e novo casamento. O que também incomodava profundamente a Legião era o fato de frequentemente sentir-se obrigada a condenar um filme que Breen e a PCA haviam aprovado. No entanto, o próprio Breen, apesar de ser um papista devoto, também estava preocupado. Reclamando sobre os padrões morais de Hollywood para o Conde Enrico Galeazzi, um católico influente, Breen classificou os EUA como uma "nação de pagãos" e disse que a maioria dos americanos já havia se rebaixado tanto que não professava nem mesmo um "cristianismo" protestante diluído. [256] Ele acreditava que boicotes a produções imorais, liderados por bispos de países católicos da Europa, seria uma solução. Contudo, isso nunca teria funcionado, porque as nações papistas europeias não tinham suas próprias versões da Legião da Decência. Breen conversou com Quigley sobre a possibilidade de fazer o que fosse possível para lidar vigorosamente com produções que tratassem o divórcio e o novo casamento de forma pecaminosa, mas Quigley, apesar de concordar com Breen, achava que se o Código fosse aplicado desse modo, causaria uma reação contra a "Igreja" Católica. [257]

Também em 1941, o filme Two-Faced Woman foi lançado. A trama girava em torno de uma mulher que, temendo perder o marido para outra, fingia ser sua irmã gêmea para fazer com que ele se apaixonasse pelo que pensava ser uma versão "mais sexy" de sua esposa. O filme continha cenas de amor apaixonadas e diálogos picantes. O filme foi aprovado pela PCA, mas a Legião ficou indignada e disse que seria condenado se as mudanças não fossem feitas. Além disso, o poderoso arcebispo de Nova York, Francis Spellman, condenou o filme em uma carta que foi lida em todas as missas em sua diocese, chamando-o de "quase uma ocasião de pecado". Em alguns lugares, o filme foi banido; em outros, foram ordenados cortes. Muitas pessoas ficaram irritadas com o fato de a "Igreja" Romana ter tanto poder sobre o que as pessoas podiam ou não ver. A American Civil Liberties Union (ACLU) chegou a se envolver. Essa foi a primeira vez que houve uma condenação pública tão generalizada do poder da "Igreja" de Roma sobre os filmes, e isso fez com que os líderes romanos partissem para a ofensiva. Martin Quigley chegou a acusar um periódico de agir como a Ku Klux Klan em suas críticas à Legião. A pressão continuou a aumentar contra o filme, até que a MGM anunciou que o estava retirando de cartaz para discussões com a Legião. Depois que o estúdio eliminou várias cenas e grande parte do diálogo, a Legião classificou-o como "B" e ele foi relançado.

A Segunda Guerra Mundial mudaria a moral dos americanos. A Legião, é claro, estava profundamente preocupada que os filmes estivessem desempenhando um papel importante na diminuição da moralidade – como de fato estavam. Breen reconheceu isso, escrevendo ao padre McClafferty em 1944: "parece que houve uma aproximação do que parece ser um colapso completo na estrutura moral da nação." [258] No entanto, ao mesmo tempo, Breen, trabalhando como trabalhava para a indústria cinematográfica, chegou à conclusão de que, com a mudança da moralidade na sociedade, ele teria que aceitar, em certa medida, a mudança da moralidade dos filmes.

A linguagem nos filmes tornou-se mais dura e crua, por exemplo, mas mais socialmente aceitável. No entanto, nessa área, o Escritório Breen continuou a aplicar os mesmos padrões para a linguagem nos filmes que tinha antes da guerra. Isso irritou e enfureceu o OWI. O órgão sentia que, se um filme mostrasse os americanos e as forças aliadas sob uma boa luz, o Escritório Breen deveria fazer vista grossa para palavrões e blasfêmias. O OWI acreditava que a necessidade de tais filmes em tempo de guerra superava todas as outras considerações, incluindo as de decência e moralidade. O verdadeiro cristão, é claro, declararia categoricamente que nenhuma circunstância justifica um rebaixamento da moralidade.

Um desses filmes foi In Which We Serve (1942), uma produção britânica vista como patriótica e, portanto, útil ao esforço de guerra. Contudo, continha certos palavrões, considerados leves pelo público da época, o que levou a PCA a censurá-lo. Outro filme censurado pela mesma razão foi We Are the Marines (1942). Isso provocou uma enxurrada de críticas de muitas frentes contra o Escritório Breen. Mas Breen manteve-se firme, declarando: "a tela do cinema prestaria um grande desserviço aos meninos e meninas em crescimento da América se os acostumássemos a vulgaridades grosseiras, ou pior, em diálogos de tela." [259]

A PCA saiu vitoriosa nessa questão; mas, tendo garantido que o uso de tais palavras seria permitido a seu exclusivo critério quando usadas por militares, ela mudou de postura e flexibilizou as disposições do Código no caso desses dois filmes, por causa da natureza das cenas em que certas palavras foram usadas. No entanto, quando o filme Air Force (1943) foi submetido à PCA, Breen insistiu que um palavrão (que, a essa altura, era considerado brando) fosse excluído; mas como ele também sabia que a Força Aérea apoiava o filme e que a opinião pública estaria do lado da Força Aérea, ele exerceu a "discrição exclusiva" concedida a ele e permitiu que as palavras permanecessem!

Breen, e até mesmo ocasionalmente a Legião da Decência, aplicava um padrão duplo em suas análises críticas dos filmes. Por exemplo, quando Miracle of Morgan's Creek foi lançado em 1943, foi aprovado pelo Escritório Breen e recebeu a classificação "B" da Legião, que o fez porque o filme era "muito engraçado". E, no entanto, a trama é sobre uma jovem embriagada que engravida de um homem do qual não consegue se lembrar depois. Esse padrão hipócrita confundia as pessoas, e o filme gerou muitas cartas indignadas de um público preocupado.

Breen havia mudado, em certa medida, com o tempo. Por exemplo, em 1935, um filme chamado Double Indemnity não recebeu o selo de aprovação devido ao "tom geral baixo e ao sabor sórdido da história", e ao fato de que continha um "relacionamento sexual adúltero". No entanto, em 1944, ele aprovou um novo roteiro do filme, declarando que "detalhes de crime se tornaram mais comuns" nos anos seguintes "e o adultério não é mais tão objetável" [260]. O católico Breen estava de fato servindo a dois senhores: Roma e Hollywood. E achava isso um ato de malabarismo difícil. A Legião, por outro lado, geralmente (embora nem sempre) servia apenas a um senhor: Roma. Isso explica por que, em geral, os padrões da Legião eram mais altos que os de Breen. Mas (como visto acima) nem sempre por muito.

Isso mostra novamente a natureza subjetiva desse tipo de censura, quando a Bíblia não é o padrão.

A forte aliança entre católicos e judeus de Hollywood nessa época

No final dos anos 1930 e durante os anos 1940, a Legião era extremamente poderosa e os cineastas não estavam dispostos a antagonizá-la, por isso produziram filmes que mostravam a religião católica sob uma luz bastante favorável. Hollywood lançou um filme pró-papista atrás do outro, inclusive alguns de grande sucesso: por exemplo, Boys Town (1938), Angels with Dirty Faces (1938), The Fighting 69th (1940), Knute Rockne, All American (1940), The Song of Bernadette (1943), Going My Way (1944) e The Bells of St. Mary's (1945). Foi um período de avanço romanista em várias frentes nos Estados Unidos, e uma hierarquia romana confiante e poderosa estava empenhada em romanizar a América. Sua enorme influência em Hollywood era uma das maneiras de garantir isso. [261]

Em Hollywood, havia uma aliança de trabalho entre católicos e judeus. Mas o que esses dois grupos ganhavam com essa estranha aliança? Ambos tinham muito a ganhar – e ganharam. "Os censores católicos, que buscavam se infiltrar no cerne da Hollywood judaica, eventualmente se tornaram insiders da indústria ao moldar os padrões de produção de maneiras que beneficiavam os grandes estúdios e penalizavam os produtores independentes e os rivais estrangeiros da indústria cinematográfica americana. Os judeus se beneficiavam desses esforços por meio dos lucros de bilheteria e de um aumento de capital cultural. Ao apresentar temas de elevada moral e até mesmo sagrados na tela como antídotos para as acusações de vulgaridade que lhes eram feitas por católicos e protestantes, os judeus se uniram aos católicos como novos participantes da corrente cultural e moral americana." [262] Juntos, eles moldaram os valores e a moral da América através dos filmes que produziram. "Católicos e judeus se encontraram na indústria cinematográfica e criaram um conjunto de valores e práticas americanas que falavam de sua própria posição como comunidades minoritárias no que eles percebiam ser uma América protestante." [263]

Mas essas duas citações contam apenas uma parte da história. Sim, os chefes de estúdio judeus, etc., ganharam financeiramente com a aliança e, com isso, tornaram-se mais aceitáveis na sociedade americana. Mas os católicos não ganharam apenas um ponto de apoio na Hollywood judaica ou a posição de membros do setor; eles também ganharam imensa influência e poder sobre a reformulação dos Estados Unidos da América à imagem do Vaticano. Os americanos protestantes pouco perceberam como suas vidas, seus valores, sua moral e suas práticas seriam moldados, formados e manipulados pelas forças católicas e comunistas (muitas vezes dominadas por judeus) ao longo das décadas. Tudo graças, em grande parte, à Hollywood.

Contudo, vozes estavam começando a se levantar contra o Código e seus aplicadores.

Gone With the Wind (1939) e Rebecca (1940): rumores de descontentamento contra o código

Embora a dominação católica em Hollywood fosse quase total na década de 1930 e na primeira metade da década de 1940, e os principais estúdios se submetessem à PCA e à Legião da Decência sem quase nenhum ruído, houve desafios ocasionais, porém muito sérios, pelo menos por parte de produtores rebeldes. Um deles era David O. Selznick, e outro era o milionário Howard Hughes.

Breen sempre foi cauteloso com Selznick, dizendo que ele produzia mais material inaceitável em um ano do que qualquer um dos dois grandes estúdios. Selznick, por sua vez, acreditava que os tempos haviam mudado e que Breen não havia acompanhado essa mudança. Depois que Selznick deixou a MGM em 1939, ele fundou sua própria empresa cinematográfica, a Selznick International. Nesse mesmo ano, ele produziu E o Vento Levou, consolidando sua posição como um dos "grandes" de Hollywood. Nesse filme, o ator Clark Gable pronuncia a palavra "damn". Essa se tornou uma das frases mais infames da história de Hollywood. Joseph Breen, aplicando o Código com firmeza, declarou que a fala tinha de ser cortada do filme, embora ele simpatizasse com Selznick, pois a palavra não foi usada como xingamento naquele contexto; enquanto Selznick, que se opunha fortemente à censura cinematográfica, resistiu à aplicação rigorosa do Código ao assunto. Selznick também demonstrou que a palavra aparecia em várias revistas, inclusive no Ladies Home Journal, e que havia sido usada em um filme anterior de forma semelhante. Ele entrou com um recurso no conselho de diretores da MPPDA e acabou ganhando. A fala permaneceu no filme, sendo permitida por Will Hays. Mas o Breen Office foi alvo de muitas críticas por sua oposição à palavra. O colunista de Hollywood Jimmie Fidler zombou de Breen como "provavelmente o único irlandês na história a ficar chocado com um palavrão tão suave". [264] Na verdade, porém, Breen, que era conhecido por usar uma linguagem muito mais forte, estava apenas aplicando a letra da lei, por assim dizer, quando tentou impor a posição do Código sobre o uso de tais palavras. Selznick, em contrapartida, pediu uma reforma do Código, classificando-o como "ultrapassado".

Martin Quigley acreditava, assim como Breen, que a decisão de Will Hays havia causado muitos danos.

Mas a cena com a palavra infame não foi a única à qual Breen se opôs. Em outra cena do filme, um homem ferido é levado a um bordel para receber cuidados médicos. Breen não queria que o bordel fosse a locação. Quando um dos assistentes de Selznick disse a ele que os bordéis eram uma realidade da vida, Breen observou que os banheiros também eram uma realidade e que ele ia a um deles todas as manhãs, mas isso não significava que deveria fazer parte de um filme. No final, ele permitiu a cena no bordel, desde que não retratasse a prostituição como agradável ou excitante, para não despertar emoções lascivas nos jovens. [265]

Muito subjetivo! A única forma de censura que deve existir é aquela imposta pelo estado para salvaguardar o bem-estar físico e a propriedade de seus cidadãos. Essa responsabilidade é divinamente ordenada para o estado. Qualquer censura, seja a estatal ou, como nesse caso, de organizações religiosas ou outras, excede esse limite e resulta em indivíduos determinando o que é certo de acordo com sua própria perspectiva, censurando assuntos que não exigem censura, enquanto negligenciam a censura daqueles que deveriam ser censurados.

Em 1940, Selznick e Alfred Hitchcock (um católico) produziram Rebecca, que continha adultério, assassinato e indícios de aborto e lesbianismo. Naturalmente, Breen insistiu em cortar tudo o que sugerisse aborto ou perversão sexual, mas no romance no qual o filme foi baseado o assassino não é punido. Isso, é claro, também era inaceitável para Breen, pois ele acreditava firmemente que todos os crimes deveriam ser punidos. Para contornar o problema, ele sugeriu a Selznick que, em vez de ocorrer um assassinato, a morte deveria ser acidental. Selznick não teve escolha a não ser concordar se quisesse que seu filme visse a luz do dia, mas ficou furioso e pensou em processar o Hays Office. Ele disse que seria um herói de Hollywood por travar uma guerra contra "um código tão insano, nulo e ultrapassado como aquele sob o qual o setor está lutando agora".

O filme, no entanto, foi um grande sucesso de bilheteria, e a indignação de Selznick arrefeceu. Mas não desapareceria. Ele desafiaria o Código e, portanto, a "Igreja" Católica, alguns anos depois.

The Fighting 69th (1940): exaltação dos capelães militares de Roma

Em 1940, a Warner Brothers lançou um dos filmes mais pró-irlandeses (e, portanto, pró-papistas) até hoje, um filme de combate intitulado The Fighting 69th. Esse filme, "imerso em níveis quase tóxicos de lábia, sotaques e bobagens", demonstrou o fato puro e simples de que o romanismo irlandês "estava no comando total do palco central da cultura americana". [266] O filme estava repleto de soldados irlandeses estereotipados e um padre-capelão irlandês. Do gênero de guerra, esse filme promoveu o catolicismo ao "contar as gloriosas conquistas da Rainbow Division e seu contingente católico irlandês.... Pat O'Brien foi incansavelmente piedoso e patriótico como o Padre Francis J. Duffy, o capelão da unidade na vida real.... O Padre Duffy tem um monumento formal e seu próprio parque no meio da Times Square, mas outra parte de seu legado é o endeusamento de Hollywood desse irlandês como o protótipo de todos os capelães em seus filmes pró-guerra. Há um pouco do Padre Duffy em todo mentor religioso cinematográfico corajoso que conduz seu rebanho à glória e à salvação." [267]

Ainda assim, mesmo a produção desse filme pró-papista não estava isenta de aspectos questionáveis no que dizia respeito à Legião. O padre Devlin, da Legião de Los Angeles, tentou fazer com que a Warner Brothers fizesse algo sobre o que ele chamou de "indiferentismo religioso" de Duffy no filme, ou seja, sua crença (pelo menos tal como retratada) de que todas as religiões tinham mérito e eram aceitáveis para Deus. É claro que isso certamente não era a doutrina católica oficial, que afirmava que "fora da Igreja [de Roma] não há salvação". Devlin disse que os produtores sempre procuravam colocar "expressões de tolerância na boca do personagem de um padre", como "todas as religiões são boas, todos nós vamos para o céu por caminhos diferentes", "não importa qual é a sua religião, desde que você tenha alguma religião". Ele acrescentou que era difícil explicar o ensinamento católico de "tolerância" aos produtores e que "o melhor que podemos fazer é remover essas expressões". [268]

A razão pela qual Devlin achou difícil explicar aos produtores a doutrina romanista da tolerância foi muito simples: Roma nada ensina de verdadeiro sobre o assunto! O cristianismo bíblico proclama muito claramente que o Senhor Jesus Cristo é o único caminho para o céu e para Deus, o Pai, pois foi exatamente isso que o próprio Cristo ensinou (Jo. 14:6; Atos 4:12). Mas tolerância significa permitir que as pessoas de outras religiões também declarem suas crenças (mesmo que sejam totalmente rejeitadas), e não persegui-las. Naturalmente, o sistema papal, ao longo da história, perseguiu até a morte aqueles que discordavam dele em questões religiosas! Não é de surpreender, portanto, que os produtores tenham tido muita dificuldade para entender a visão romanista sobre "tolerância". Era simplesmente um mito, destruído por séculos de derramamento de sangue por papistas fanáticos.

Breve renúncia de Breen

Breen escreveu ao padre jesuíta Daniel Lord expressando sua frustração com a Legião da Decência, que desejava mais restrições aos filmes do que ele. Em maio de 1941, ele de fato renunciou ao cargo de censor de Hollywood e, surpreendentemente, anunciou que trabalharia para o estúdio RKO como gerente geral. Ele garantiu que a RKO se conformaria ao Código. No entanto, menos de um ano depois, ele foi demitido e, em 1942, tornou-se novamente censor de Hollywood. Por que isso aconteceu? "A indústria não conseguiu encontrar uma pessoa em que Martin Quigley, os produtores, a Igreja Católica e Will Hays pudessem concordar. A Legião pressionou Hays para que qualquer substituto fosse um católico; mas qual católico?" [269]. Os próprios estúdios de cinema eram a favor do retorno de Breen, e foi assim que ele foi re-empossado em seu antigo cargo. Mas sua breve tentativa na produção de filmes o havia humilhado publicamente.

Guadalcanal Diary (1943): um enorme impulso de propaganda para a postura supostamente antinazista de Roma

Duas décadas antes de o movimento ecumênico propriamente dito começar a se desenvolver em grande escala, os filmes de Hollywood da época da guerra promoviam o conceito de "unidade" católico-protestante: não importava se um soldado aliado era católico ou protestante – ambos eram cristãos e estavam lutando ao lado de Deus. Em Guadalcanal Diary, poucos minutos após o início do filme, fica claro que há marinheiros protestantes, católicos e judeus lutando lado a lado; a tripulação no convés canta o hino protestante "Rock of Ages" e, em seguida, o padre celebra a missa. E esse seria o padrão em todos os filmes de guerra. "Quase todos as produções apresentam um pelotão ou esquadrão ou quartel com WASPS [sigla em inglês para "Branco, Anglo-Saxão e Protestante"], católicos étnicos e judeus"; mas havia algo mais – uma glorificação constante do padre-capelão romano, em particular: "Os capelães designados para essas unidades eram frequentemente gigantes católicos irlandeses com corações de ouro, percepções psicológicas incrivelmente finas e uma compreensão enciclopédica da teologia moral. Hollywood glorificou um desfile quase interminável de capelães corajosos [papistas] arrastando homens para a segurança, ouvindo as últimas confissões, restaurando corações partidos, curando o estresse da batalha e ungindo os mortos. O padre heroico tornou-se um ícone importante nos filmes da Segunda Guerra Mundial.... Os sargentos podem ter ajudado a ensinar o manual de armas, mas os padres católicos irlandeses de uniforme eram os instrutores de exercícios da alma." "O Padre Donnelly em Guadalcanal Diary, um dos exemplos mais bem desenvolvidos dessa convenção, pode ser considerado um símbolo de literalmente dezenas de outros retratos de capelães católicos de Hollywood.... onde quer que os rapazes estivessem, o Padre Donnelly ou algum outro substituto do catolicismo estava lá. Muito se falou sobre o lado irlandês de seu sacerdócio. Os capelães irlandeses toleravam muito bem a bebida, a dança e até mesmo a prostituição; eles até mesmo toleravam as dúvidas, os medos e as lágrimas. O que eles não suportavam, entretanto, era a covardia ou a indecisão; os mornos não tinham lugar nessa guerra santa." [270]

Isso tudo foi apenas coincidência? De forma alguma. Tratava-se de uma estratégia deliberada da hierarquia romana. E, no típico estilo papista, como mostra a citação que acabamos de mencionar, vários pecados eram tolerados desde que os garotos católicos continuassem lutando bravamente. Nenhuma novidade nisso: Roma sempre esteve muito disposta a ignorar todos os tipos de pecados, desde que seus soldados lutassem em suas guerras de modo a obter os resultados desejados. No caso dos soldados americanos romanistas que lutavam contra o nazismo, o resultado desejado era convencer a América protestante de que os soldados católicos eram americanos leais. O objetivo também era ter uma estratégia de reserva caso Hitler perdesse a guerra: Roma poderia então alegar ter sido contra Hitler o tempo todo. Roma sempre apoia os dois lados em um conflito, para cobrir todas as bases.

The Song of Bernadette (1943): colaboração judaica na promoção de um "santo" papista

Em 1943, The Song of Bernadette foi lançado e se tornou extremamente popular. É um épico católico sobre uma camponesa francesa do século XIX, Bernadette Soubirous, que alegava ter tido visões da Virgem Maria. Muito significativo nesse filme foi o fato de ter sido um esforço de colaboração entre católicos e judeus. Como isso aconteceu?

O filme foi baseado em um romance, publicado no ano anterior. Mas o autor não era papista, e sim judeu! Seu nome era Franz Werfel e ele havia fugido da Tchecoslováquia nazista. Os católicos o abrigaram em Lourdes, que havia sido o lar de Bernadette e tinha um famoso santuário mariano onde se dizia que milagres aconteciam. Como resultado, Werfel fez um voto de contar a história do "milagre" do santuário de Lourdes. Ele jurou "que sempre e em toda parte, em tudo o que escrevesse, magnificaria o mistério divino e a santidade do homem". Isso, por si só, era algo muito papista, é claro, pois os papistas gostam de fazer votos em troca do que acreditam ser respostas às suas orações. Naturalmente, isso causou um impacto nos papistas. Assim, logo após sua chegada a Nova York, Werfel escreveu The Song of Bernadette. O livro se tornou um best-seller, e tanto a fuga de Werfel dos nazistas quanto o fato de ele ter escrito o romance foram vistos pelos papistas como mais dois milagres de Bernadette.

Acontece, no entanto, que a autoria do livro não foi tão milagrosa como os papistas gostavam de acreditar. Afinal, a esposa de Werfel, que fugiu com ele, era uma papista devota! Ela também era viúva do compositor Gustav Mahler, que, apesar de ter nascido judeu, havia sido batizado como católico em 1897. Com uma esposa papista tão devota, que sem dúvida sussurrava incessantemente em seu ouvido sobre os "milagres" de Lourdes e outras bobagens papais, a reverência de Werfel por Bernadette não era nada surpreendente.

E os papistas ficaram entusiasmados com a possibilidade de usar esse livro, escrito por um judeu, mas que elogiava um "santo" papista, e promovê-lo em Hollywood, controlada em grande parte por judeus.

A colaboração entre católicos e judeus no filme foi proeminente desde o início. O diretor era um místico romanista devoto, Henry King. A atriz principal, Jennifer Jones (nascida Phyllis Isley), havia estudado em um convento. A trilha sonora foi composta por Alfred Newman, que, embora fosse um judeu secular, pesquisou música romanista de coral, conventual e litúrgica para produzir a trilha. Quem verificou a precisão dos detalhes religiosos do filme foi um padre, Cyrill Fischer, que havia fugido da Europa depois de criticar Hitler e que se tornou amigo de Werfel, instruindo-o detalhadamente sobre os rituais romanistas. [271]

Essa cooperação entre judeus e romanistas na produção do filme "ilustra como as preocupações éticas e a posição cultural dos judeus de Hollywood podiam ser articuladas por meio das imagens religiosas dos católicos, outra religião americana minoritária". [272] Em outras palavras, esse filme uniu judeus e papistas exatamente porque ambos eram minorias religiosas na época e compartilhavam várias preocupações comuns na América protestante.

Jennifer Jones foi elogiada pela revista jesuíta America como a escolha ideal para o papel principal. A publicação a chamou de "uma exemplar garota católica", que havia sido "Prefeita de sua congregação" e afirmou que ela "nunca havia perdido um retiro na escola e não assistia a filmes durante a Quaresma". Isso nos dá uma boa ideia da noção distorcida de Roma sobre o que constitui um "cristão". No entanto, como se viu, sua "exemplar garota católica" não era tão exemplar assim: seu casamento estava se desfazendo e ela estava tendo um caso com o produtor casado, David O. Selznick. [273]

Quando o filme foi lançado, a hierarquia católica mobilizou-se para que tivesse grande exposição, inclusive entre líderes influentes da política e do setor. [274] O diretor King ficou muito feliz com isso. Mas um incidente ocorrido durante a produção mostrou o quão devoto – e ingênuo – era esse homem. O diretor de fotografia, Arthur Miller, usou um holofote em Jennifer Jones para sugerir a aura de santidade que supostamente envolvia sua personagem. Mas, em uma entrevista, Miller disse que King, o místico papista, não sabia da luz especial do refletor e, na verdade, considerou a auréola que viu ao redor de Jones como (nas palavras de Miller) "algo espiritual que havia se manifestado no filme vindo do céu". [275]

Agora, assim como David O. Selznick havia feito com E o Vento Levou, outro produtor rebelde dessa época, o milionário Howard Hughes, decidiu desafiar o Código e seus executores. E seu desafio seria enorme.

The Outlaw (1943): Howard Hughes desafia o Código

O super-rico Howard Hughes se opunha ferozmente ao controle da censura sobre o setor. Em 1943, ele lançou seu filme, The Outlaw, um faroeste sobre Billy the Kid. "Foi condenado pela Legião Católica da Decência por quase uma década, denunciado em púlpitos de costa a costa e banido por conselhos de censura estaduais e municipais – e quebrou recordes de bilheteria onde quer que tenha sido exibido." [276]

Para a protagonista feminina, Hughes encontrou Ernestine Jane Geraldine Russell, de 19 anos, e esse filme a transformou na estrela de Hollywood Jane Russell. Também "gerou mais publicidade para uma atriz desconhecida (Jane Russell) do que qualquer outro filme na história". [277] O roteiro certamente não era historicamente preciso e era (para a época) repleto de material sexual, inclusive um estupro implícito da personagem de Russell, um relacionamento sexual casual entre a personagem de Russell e os dois personagens masculinos principais, sem nenhuma condenação moral, e a blusa decotada de Russell. Além disso, o xerife é morto e o criminoso fica impune. Não é de surpreender que a Production Code Administration tenha condenado o roteiro, determinando que Hughes removesse essas cenas e advertindo de que o corpo de Russell não deveria ser exposto.

Normalmente, sempre que um estúdio era notificado pela PCA, o roteiro era reescrito para adequar-se ao Código. Mas Hughes se recusou a fazer isso e prosseguiu com a produção. Depois de concluído, em 1941, o filme foi revisado pela PCA, que o considerou totalmente inaceitável e se recusou a conceder o selo de aprovação até que as cenas ofensivas fossem corrigidas. Mas Joseph Breen sabia que Howard Hughes provavelmente não lhe daria ouvidos e disse a seu chefe Will Hays que Hughes iria recorrer. Breen disse que The Outlaw foi além de qualquer filme anterior ao expor ou enfatizar a forma feminina. Ele enviou uma carta a todos os estúdios de Hollywood informando-os de que a PCA não emitiria um selo de aprovação para nenhum filme que expusesse ou enfatizasse o corpo de uma mulher. No entanto, mesmo sem o selo do Código, o filme foi exibido, não em cinemas afiliados a estúdios, mas em salas independentes. E foi um sucesso de bilheteria.

Enquanto lançava uma campanha publicitária maciça que transformou Jane Russell em uma "estrela" antes mesmo de ela ser vista na tela – outdoors e fotos de revistas eram provocantes em sua exposição, tudo em preparação para o lançamento do filme – Hughes exigiu que a diretoria da MPPDA ouvisse seu caso. O resultado final foi que a diretoria manteve a decisão da PCA, mas disse a Hughes que o selo de aprovação seria concedido se ele excluísse cerca de vinte e cinco pés de filme (cerca de um minuto) em que o decote de Jane Russell fosse exposto. Isso representou uma espécie de vitória para Hughes, e Joseph Breen ficou insatisfeito. Hughes fez o que foi solicitado, e o selo foi emitido. Hughes enfrentou os censores e venceu.

Mas, em vez de lançar o filme imediatamente, Hughes ficou paralisado. Embora o selo tenha sido emitido, os conselhos de censura estaduais insistiram para que fossem feitos mais cortes no filme, e a Twentieth Century-Fox ficou nervosa com a distribuição. Hughes esperou dois anos, lançando o filme em 1943.

Breen estava furioso, especialmente porque Hughes se deleitava em esfregar o nariz de Breen na sujeira, com uma propaganda como "O filme que não podia ser interrompido!". Ademais, Hughes afirmava que seu filme havia sido lançado sem nenhum corte, o que não era verdade.

Os católicos queriam saber se sua "Igreja" havia aprovado o filme e como a Legião da Decência o havia classificado. Mas o Escritório Nacional da Legião não havia analisado o filme, então a tarefa foi atribuída à sua filial de São Francisco, que o condenou como imoral. Mesmo assim, quando o filme estreou, o público compareceu em massa para assisti-lo e Hughes ganhou uma fortuna. Claramente, os católicos constituíam uma proporção muito grande dos que foram assistir ao filme, independentemente do que sua "Igreja" ou sua Legião dissessem a respeito.

Mas Hughes retirou novamente o filme de cartaz, relançando-o três anos depois, em 1946, acreditando que seria bem-sucedido mesmo que não tivesse a aprovação dos católicos. A condenação do filme pela Legião ainda estava em vigor, mas isso não o preocupava e, para mostrar seu ponto de vista, Hughes deliberadamente estreou o filme em Chicago, a segunda diocese católica mais poderosa dos Estados Unidos e um local de sólido apoio à Legião da Decência. E ele novamente afirmou que o filme foi exibido "exatamente como foi filmado". Breen e a MPPDA (que agora havia sido rebatizada de MPAA - Motion Picture Association of America) ficaram furiosos, e Hughes foi considerado em violação do Código de Publicidade. Breen exigiu que Hughes entregasse o certificado de aprovação do filme emitido em 1941. Hughes se recusou e também processou a MPAA em milhões de dólares, alegando que o órgão interferia em sua capacidade de comercializar o filme, e uma liminar proibiu a MPAA de agir até que o tribunal resolvesse a questão. Sabendo que isso levaria meses, Hughes continuou a promover o filme nesse meio tempo. Quando estreou em Chicago, manifestantes católicos e piqueteiros fizeram barulho, mas as multidões se aglomeraram para assisti-lo e a produção foi extremamente bem nas bilheterias. Numa cidade como Chicago, tão papista, não há dúvida de que, apesar da condenação da Legião, dos padres, dos piqueteiros e dos manifestantes, um grande número de pessoas que foram ver o filme eram católicos.

O filme bateu recordes em Los Angeles e depois estreou em St. Louis, que era a diocese do padre jesuíta Daniel Lord. Os manifestantes, em sua maioria crianças católicas, marcharam com cartazes pedindo que as pessoas boicotassem o filme, mas quando o Esquadrão de Moralidade do departamento de polícia decidiu que não havia nada de censurável na produção, a polícia expulsou os manifestantes. Mais uma vez, The Outlaw quebrou todos os recordes de bilheteria. E isso também aconteceu em muitas outras partes do país.

Então, em 1949, depois que o filme já havia arrecadado mais de US$ 3.000.000, Hughes reapresentou The Outlaw à MPAA, e o selo do Código foi reemitido. E ambos os lados – Hughes e a MPAA – reivindicaram a vitória.

Mas nem tudo foi tranquilo, visto que a pressão papal era imensa. Em todo o país, grupos católicos protestaram contra o filme e assim o fizeram por vários anos. Os bispos criticaram o filme como corruptor e destruidor da moral. Um bispo de Galveston, Texas, pediu um boicote de um ano aos cinemas Loew's em Houston e, na Filadélfia, o cardeal Dennis Dougherty ameaçou o proprietário de um cinema, William Goldman, com um boicote de um ano por parte dos católicos a qualquer um de seus cinemas que exibisse o filme. Dougherty também proibiu os católicos de assisti-lo e declarou que qualquer jornal que o anunciasse seria condenado do púlpito. De acordo com a revista Variety, "bandos errantes de católicos" ameaçavam os proprietários de cinemas. Autoridades locais em áreas fortemente católicas apoiaram a oposição da liderança romanista ao filme. Hughes até tentou subornar o padre Devlin, consultor de cinema do bispo Cantwell, para que a produção fosse reclassificada.

O padre da Legião, McClafferty, sugeriu as mudanças que precisariam ser feitas no filme para que a Legião pudesse reconsiderar, e Hughes concordou em cumprir pelo menos algumas delas. Mas William Scully, o bispo de Albany, ao ser abordado por McClafferty, disse que o filme deveria ser retirado de cartaz por algum tempo e depois reeditado quando os cortes e as alterações fossem feitos. Hughes então disse que revisaria o final do filme e declararia publicamente que havia feito as alterações a pedido da Legião, em troca do cancelamento da condenação. Ele também disse que, no futuro, todos os seus filmes teriam que receber a aprovação da Legião antes de serem lançados. Mas o Comitê Episcopal decidiu não negociar mais com ele.

Hughes então procurou Martin Quigley e pediu sua opinião sobre quais mudanças deveriam ser feitas no filme para que recebesse a aprovação da Legião. Quigley lhe disse, e Hughes aceitou e fez a maioria das alterações recomendadas. Mas, dessa vez, Hughes avisou a Quigley que, se a Legião ainda se recusasse a reclassificar seu filme, ele usaria anúncios na imprensa para acusar a "Igreja" Católica de agir como um conselho de censura nacional extralegal.

Quigley aceitou a nova versão do filme e procurou a Legião, que, por vários motivos, concordou relutantemente em reabrir as negociações com Hughes. Hughes, por sua vez, disse que substituiria a antiga versão pela nova; eliminou a ideia de estupro em uma cena; encurtou outra ambientada em um quarto; e acrescentou um epílogo que pretendia transmitir a mensagem de que o crime não compensa. A Legião, ainda com relutância, reavaliou o filme com uma classificação "B" em 1949. Mas vários líderes romanistas ficaram insatisfeitos com a decisão.

Agora era óbvio que os tempos estavam mudando. Um filme não seria necessariamente um fracasso de bilheteria se não tivesse o selo de aprovação da PCA ou se fosse condenado pela Legião da Decência. Howard Hughes havia provado que um cineasta poderia ignorar a Legião e o próprio Joseph Breen e ainda assim fazer um filme popular. "The Outlaw demonstrou que havia um enorme mercado para filmes que não se enquadravam nos códigos restritivos que determinavam o conteúdo por quase duas décadas.... Howard Hughes provou que o público assistiria a filmes rejeitados pela PCA e pela Legião." [278]

O imenso sucesso do filme mostrou duas coisas. Primeiro, que os padrões morais do público americano em geral estavam se deteriorando rapidamente em relação ao passado; e segundo, que apesar da intensa resistência da hierarquia romana, da Legião da Decência, etc., os católicos não eram mais tão subservientes aos seus bispos e padres como tinham sido, não estavam mais dispostos a ouvir o que seus líderes diziam quando se tratava de filmes. Havia padres que nem sabiam muito sobre a Legião e que não a consultavam a respeito das produções. [279] Nesse sentido, os romanistas na América estavam sendo influenciados pelo modo de vida americano, tão oposto ao sistema autoritário, rígido e hierárquico de Roma, que durante séculos manteve tantos milhões de papistas em sujeição na Europa. Esse tipo de autoritarismo era exatamente o oposto do que o povo americano, como um todo, prezava e procurava defender.

Cada vez mais, os americanos interpretavam a "liberdade" consagrada em suas leis como liberdade para pecar, o que nunca foi a intenção dos pais fundadores desta grande nação. A base moral dos Estados Unidos estava sob imensa pressão, e Hollywood contribuiu muito para isso. Assim, a ironia é que algo que era ruim para a América como um todo – a "liberdade" cada vez mais irrestrita – estava, ao mesmo tempo, dificultando que a instituição católica aplicasse com sucesso o tipo de tática pesada para conseguir o que queria – tática que era capaz de usar com tanto sucesso em outras partes do mundo. Os católicos americanos foram muito influenciados pelo mesmo espírito americano que influenciou seus compatriotas, e cada vez mais se ressentiam de qualquer restrição imposta a eles, mesmo quando essas restrições provinham da hierarquia e dos órgãos de sua "Igreja", que eles acreditavam ser necessária para sua salvação. Esse é um dilema que Roma sempre enfrentou nos Estados Unidos e que a leva a trabalhar incansavelmente para derrubar as liberdades americanas, tanto as boas quanto as ruins. Se Roma conseguisse o que queria, os Estados Unidos seriam uma ditadura religiosa, assim como muitos países da Europa.

Uma guerra estava em andamento: uma guerra entre uma "Igreja" rígida e autocrática e uma sociedade em transição, perdendo sua base moral e começando a se rebelar contra os padrões morais das gerações anteriores. Quem sairia vitorioso no final?

Ou será que elas acabariam se fundindo, com a "Igreja" de Roma diminuindo sua rigidez para se adaptar a uma sociedade em transformação e, assim, manter seus membros? É o que veremos.

O domínio romanista quase total em Hollywood nessa época

Apesar de alguns rebeldes como Hughes, Hollywood estava sob domínio e influência quase total da Igreja Católica, por meio do Breen Office e da Legião da Decência; e um filme pró-papista se seguiu a outro, o que levou o Protestant Digest a dizer: "Um visitante de Marte, entrando em uma dúzia de cinemas ao acaso, ficaria convencido de que os Estados Unidos são uma nação católica. Se o domínio católico da censura continuar, as telas de cinema da maior parte do mundo serão inundadas com filmes como Going My Way [1944], The Song of Bernadette [1945] e The Bells of St. Mary’s [1945]". O biógrafo de Breen, depois de fazer essa citação, foi além e acrescentou: "A lista de reclamações dos protestantes era muito pequena. Um pregador que buscasse livrar a tela de padres intrometidos também poderia ter mencionado San Francisco (1936), Angels with Dirty Faces (1938), Boys Town (1938), Knute Rockne, All American (1940), The Fighting 69th (1940), Men of Boys Town (1941), e The Keys of the Kingdom (1944), além de dezenas de filmes sobre prisões e combates em que padres católicos eram os capelães escolhidos para fazer a longa caminhada com assassinos condenados até a cadeira elétrica ou dar conforto espiritual aos soldados em trincheiras." Os cineastas, acrescentou ele, "tomaram cuidado para não deixar que os irlandeses [de Breen] ficassem com uma representação do catolicismo que não fosse nada além de veneração". [280]

Esse controle quase total não duraria muito. Mas, por enquanto, e por muitos anos ainda, a religião de Hollywood era o catolicismo romano.

Going My Way (1944): tornando o catolicismo aceitável na América protestante

Em 1944, foi produzido um filme que faria maravilhas para a aceitação do romanismo na maioria dos Estados Unidos, Going My Way, estrelado pelo popular cantor e ator Bing Crosby no papel principal de um padre católico irlandês, Chuck O'Malley. O filme foi um sucesso estrondoso. A revista jesuíta America declarou que era "o material mais aprazível e original que foi recentemente trazido à vida em celuloide". A revista Life disse que a atuação de Crosby foi "uma das poucas interpretações satisfatórias do sacerdócio que surgiram em Hollywood". [281] E um cardeal disse que o filme fez mais pela "Igreja" Católica do que uma dúzia de bispos poderia ter feito em um ano. [282]

Alguns católicos não ficaram satisfeitos com o filme, mas eram minoria. O padre Paul J. Glenn, de Columbus, Ohio, escreveu que o filme era "não católico" e até "anticatólico". Uma das piores coisas do filme, na opinião de Glenn, foi quando os dois padres compartilham uma bebida e o mais jovem canta uma canção de ninar irlandesa para o mais velho, para que ele dormisse. Glenn disse que os espectadores concluiriam "que ser católico é ser irlandês, e ser irlandês é ser um bebedor de uísque". Havia romanistas que concordavam com ele, mas quando o próprio papa, Pio XII, discutiu o filme com o diretor, ele disse: "Você não adora aquela cena em que o padre bebe um pouco?" [283] Naturalmente, a grande maioria dos romanistas ficou do lado do papa, e a produção foi um grande sucesso.

Não é irônico que, em meio à Segunda Guerra Mundial – uma guerra em grande parte instigada pelo Vaticano e seus jesuítas [284] –, um filme sobre um padre se tornasse um sucesso tão estrondoso na América protestante?

A mãe de Bing Crosby era uma rigorosa romanista irlandesa, e seu pai havia se convertido ao romanismo para se casar com ela. Quando adolescente, Crosby serviu como coroinha e frequentou uma escola de ensino médio dirigida por jesuítas. O diretor do filme, Leo McCarey, era romanista de origem irlandesa e francesa. Sua tia era uma freira que, como ele mesmo admite, o influenciou muito. E o compositor do filme, Johnny Burke, também era papista. Não é de admirar que o filme seja tão pró-papista.

"Going My Way marcou um momento importante na história cultural dos católicos na América." [285] Como assim? Bem, até então os padres eram retratados de forma sombria, e era assim que eles eram vistos na imaginação popular. Mas Bing Crosby criou um novo tipo de padre para a tela, um padre jovial, sábio, descontraído, muito americano e até mesmo heroico. Esse padre canta, toca piano, mora em uma reitoria iluminada e arejada com um jardim tranquilo, vai ao cinema e joga golfe. Sabe tudo sobre amor e romance e fica feliz cantando sobre isso. Ele até usa um chapéu de palha, empoleirado na cabeça! Os católicos gostaram do filme porque havia um contraste muito claro entre o personagem de O'Malley e o padre mais velho e rígido, que não conseguia se adaptar à vida cotidiana de seus paroquianos e que representava o tipo de romanismo anterior à guerra, que agora lhes parecia antiquado e fora de moda. O personagem de O'Malley representava um novo tipo de romanismo, que se tornou imediatamente popular – e não apenas entre os papistas, mas também entre inúmeros protestantes, pois, em muitos aspectos, o mundo do padre O'Malley se parecia com o dos americanos comuns, incluindo os protestantes americanos. Era tudo tão familiar e revolucionou a maneira como as pessoas viam o sacerdócio papal. Isso deu um enorme impulso ao catolicismo nos Estados Unidos e, com o tempo, em todo o mundo protestante.

O filme retrata "uma imagem do pároco católico como um sinal da vitalidade cultural americana moderna. Para os católicos Leo McCarey e Bing Crosby... a paróquia não pode ser outra coisa senão o pano de fundo de um catolicismo tolerante, progressista e amante dos esportes". [286] Precisamente a imagem do romanismo que a hierarquia desejava transmitir! Não surpreende que a freira romana, poetisa e presidente do St. Mary's College em Notre Dame, Indiana, Mary Madeleva, tenha escrito ao diretor McCarey: "Going My Way é sinônimo de estilo católico e pode se tornar, se já não for em essência, o estilo americano. Você foi raramente intuitivo ao entender e expressar isso." [287] Como a hierarquia papal nos EUA deve ter se regozijado! O filme apresentou um catolicismo muito distante do romanismo sombrio, sórdido, secreto e sinistro com o qual os protestantes estavam familiarizados. O romanismo do filme era alegre, leve, feliz, descontraído e até divertido. Ademais, mostrava o padre romano no centro de todos os aspectos da vida americana, movendo-se sem esforço dos bairros da classe trabalhadora para os círculos da classe alta. "Os espaços sagrados fechados e protegidos da tradição católica – conventos, mosteiros, catedrais, santuários – foram interpretados pelos protestantes como espaços de aprisionamento, escravidão e superstição. Nesses lugares semi-secretos, muitos americanos do século XIX imaginavam uma igreja romana poderosa e corrupta reinando contra a influência purificadora da razão e da liberdade individual." [288] Infelizmente, o romanismo sombrio e sinistro era a realidade. Mas tal é o poder do cinema. Um único filme pôde mudar a atitude dos protestantes em relação a esse sistema religioso, o mesmo sistema que a Bíblia chama de "a Grande Meretriz" (Apocalipse 17), a religião do Anticristo (2 Tessalonicenses 2).

The Bells of St. Mary's (1945): sequência de Going My Way

Na sequência, Bing Crosby retornou como o adorável padre, juntamente com Ingrid Bergman como uma bela freira. Mais uma vez, houve canções alegres, comédia e o relacionamento entre os dois personagens principais, o padre e a freira, que, embora ambos tenham feito votos de castidade, estão obviamente atraídos um pelo outro. Não há nada de pecaminoso entre eles – isso jamais passaria pela censura romanista – e o filme foi outro grande sucesso de público. Os dois filmes juntos fizeram maravilhas por Roma.

The Fighting Sullivans (1944): um filme de guerra pró-papista

Conforme mencionado anteriormente, em meio à Segunda Guerra Mundial, produções que retratam os americanos católicos como americanos leais que lutavam contra o nazismo eram muito populares. A hierarquia da "Igreja" sabia muito bem que Roma estava, na verdade, ao lado de Hitler e do nazismo, mas esse não era o tipo de informação que eles queriam que a América protestante soubesse e, por isso, homens como o cardeal Francis Spellman, imensamente influente, garantiram aos soldados católicos americanos que eles estavam lutando as batalhas de Deus contra os nazistas. Houve um esforço conjunto para retratar os papistas americanos como patriotas leais.

The Fighting Sullivans pretendia fazer exatamente isso. Foi baseado na história de uma família real irlandesa-americana católica de Iowa cujos cinco filhos foram mortos em combate quando o cruzador em que estavam afundou no sul do Pacífico. O diretor Lloyd Bacon concentrou-se nos sacramentos romanos em seu filme: os chamados Batismo, Penitência, Santa Comunhão e Matrimônio. Esse filme sentimental realmente valorizou a religião dos cinco jovens, unindo seu romanismo ao americanismo e transmitindo a forte mensagem de que o romanismo nos Estados Unidos estava em pé de igualdade com o protestantismo e o judaísmo, e que os rapazes católicos eram tão leais à América quanto qualquer outro.

A tragédia é que esses e inúmeros outros jovens católicos morreram lutando contra um inimigo que sua própria "Igreja" apoiava. Soldados católicos combatiam contra soldados católicos, e milhões de pessoas foram massacradas em ambos os lados para promover os objetivos do papado.

The Sign of the Cross (1944): retratando papistas e protestantes como cristãos unidos sob a cruz

Muitos dos filmes de guerra de Hollywood promoviam o conceito da unidade dos soldados católicos e protestantes que lutavam contra os nazistas, que ambos eram cristãos, ambos lutavam sob a cruz de Cristo e ambos lutavam ao lado de Deus. Cecil B. DeMille relançou seu filme, The Sign of the Cross, em 1944, no qual foi acrescentado um prólogo que relacionava os mártires que morreram sob Nero César no primeiro século d.C. com os "soldados cristãos" que morreram na guerra contra o nazismo. No filme, dois capelães, um papista e outro protestante, conversam afavelmente, demonstram sua unidade e concordam que os soldados, sejam eles papistas ou protestantes, estão unidos pelo sinal da cruz.

The Keys of the Kingdom (1944): aceitável para os conselheiros jesuítas após uma grande revisão

O roteiro desse filme foi baseado em um livro de A.J. Cronin sobre a história de um padre liberal, Francis Chisolm, que frequentemente entrava em conflito com seus colegas padres conservadores. No livro, Chisolm foi levado a dizer coisas como: "A crença religiosa é um acidente de nascimento e Deus não pode ter atribuído um valor exclusivo a ela". E: "há muitas portas para o céu. Nós entramos por uma, esses novos pregadores [metodistas] por outra". Em outras palavras, ele acreditava (ao contrário da teologia romanista) que havia "muitos caminhos para Deus". Seu melhor amigo era um ateu que, quando estava morrendo, disse que ainda não conseguia acreditar em Deus, mas Chisolm lhe disse que Deus acreditava nele.

As crenças de Chisolm eram certamente contrárias ao verdadeiro Evangelho, que ensina categoricamente que somente Cristo é o caminho para o céu (Jo 14:6; Atos 4:12). Mas essas declarações também eram um anátema para a instituição católica, embora por um motivo diferente: Roma acreditava na época, como acreditou durante séculos e continua acreditando até hoje, que "fora da Igreja [de Roma] não há salvação". [289] Assim, quando o produtor David Selznick quis adaptar o livro para as telas, ele previu problemas com a hierarquia romana. Ele se reuniu com o padre Devlin para tentar chegar a um acordo, mas Devlin foi inflexível e disse que, antes que o filme pudesse ser produzido, o roteiro precisaria de uma edição maciça. Não é de surpreender que o que mais irritou o padre foram as declarações do personagem Chisolm sobre a existência de muitos caminhos para o céu, tão contrárias aos ensinamentos papais.

Quando Selznick contatou Breen, ele também não recebeu nenhum incentivo. Breen lhe disse que alguns dos padres da história poderiam violar a proibição do Código contra a representação negativa de padres nas telas, e que os protestantes poderiam se ressentir do tratamento dado aos missionários metodistas da história. Outros papistas proeminentes aconselharam Selznick a contratar o padre jesuíta Wilfred Parsons como consultor técnico do filme, o que ele fez. Outro jesuíta, Albert O'Hara, também foi contratado como consultor.

A maior dor de cabeça de Parsons foi com a "mente aberta" do personagem sacerdote da história. Ele e Selznick entraram em conflito sobre a melhor maneira de alterar essas coisas de uma forma aceitável para a "Igreja". Parsons queria que as palavras do personagem fossem tão drasticamente alteradas que não dissessem mais nada parecido com o que diziam originalmente, e Selznick não podia aceitar isso. Para piorar a situação de Parsons, seu superior jesuíta em Washington o advertiu de que nem seu nome nem o da Ordem dos Jesuítas poderia ser usado como defesa contra futuras críticas que os levassem à censura. O superior disse a Parsons que ele teria de encerrar seu envolvimento com a produção do filme, a menos que conseguisse persuadir Selznick a "eliminar todo o indiferentismo e o catolicismo de mau gosto com que o Padre Chisolm está saturado". [290]

Enquanto isso, Selznick chegou a um ponto em que não estava mais interessado em iniciar a produção do filme e o vendeu para a Twentieth Century-Fox. A Fox concordou com várias alterações sugeridas por Parsons. Por exemplo, a fala original de Chisolm de que "muitas portas levam para o céu", foi alterada para: "Cada um de nós percorre seu próprio caminho para o Reino dos Céus. Embora eu saiba que o de outra pessoa está errado, ainda assim não tenho o direito de interferir em sua escolha". Parsons ficou apenas parcialmente satisfeito com essa mudança, pois achava que ela poderia ser mal interpretada.

Quando Parsons soube que a Legião da Decência estava considerando uma classificação "B" para o filme (censurável em parte), ele ficou muito preocupado. Finalmente, ele conseguiu que o estúdio removesse do filme a frase "caminhos diferentes".

Ele pode ter temido o pior por parte da imprensa romanista e de outros, mas quando o filme foi lançado, a reação católica foi muito mais positiva do que ele imaginava, com as principais publicações romanistas afirmando que o filme representa uma grande melhoria em relação ao livro. E a Legião de fato o classificou como "A-I" (adequado para o público em geral). Como é absurdo congratular-se com a versão cinematográfica bastante modificada de uma história que, em sua versão impressa, permaneceu intacta!

God Is My Co-Pilot (1945): outro filme de guerra pró-papista

Essa foi mais uma produção do gênero que promoveu fortemente o capelão católico. Novamente, o capelão é um grande irlandês, muito patriota, que faz com que o piloto-herói ateu da trama confie nele. O padre prega para ele e lê uma oração escrita por um piloto britânico morto na guerra, uma oração sobre a crença em Deus e como Ele lhe deu forças. No final do filme, o herói repete piedosamente a oração.

Will Hays substituído por Eric Johnston, mas Joe Breen continua sendo a verdadeira força

Will Hays renunciou em 1945. Ele era conhecido como "o Pequeno General" e "o papa presbiteriano". Desempenhava sua função desde 1922, um período de vinte e três anos. Mas Hollywood não mais o considerava eficaz.

Hays foi substituído por Eric Johnston, republicano, anticomunista, empresário bem-sucedido e episcopalista. Seu trabalho era promover a indústria cinematográfica e lidar com os censores. E, como mencionado anteriormente, a MPPDA agora se chamava Motion Picture Association of America (MPAA).

Essa mudança preocupou a Legião. Como disse um autor, "Quigley e os líderes da igreja nunca confiaram realmente em Hays, mas ele era o demônio que eles conheciam, ao contrário de seu substituto, Eric Johnston... que, em sua primeira entrevista à imprensa, comentou que o 'trabalho de Hays precisa ser remodelado e alterado". [291]

Mas, apesar do episcopalismo de Johnston, o "Breen Office" ainda era predominantemente e veementemente católico e promovia uma versão católica da moralidade. E Hollywood ainda era surpreendentemente pró-papista. O Protestant Digest declarou: "Há anos, o costume tem sido inserir nas telas igrejas, sacramentos, instituições de caridade, hospitais, escolas, madonas, altares, doutrinas e padres católicos, com ou sem pretexto." [292]

O oficial da PCA, Eugene "Doc" Dougherty, disse a Albert Van Schmus, um congregacionalista que buscava um emprego na PCA em 1949: "Sabe, não quero desencorajá-lo, mas de certa forma você deveria ser católico para ser membro da equipe do Código". Mais tarde, quando conseguiu o emprego, Van Schmus disse sobre Dougherty: "Ele foi muito encorajador, mas disse: 'Tenho que ser honesto com você, acho que é isso que um membro da equipe precisa ter. Eles precisam entender esse tipo de moralidade'." [293] A PCA pode ter contratado não católicos, mas no fundo era uma organização integralmente católica, promovendo uma moralidade decididamente católica.

O próprio Breen, quando Johnston assumiu o cargo, foi promovido a vice-presidente da MPAA. E ele manteve a mesma autonomia de que havia desfrutado sob Hays, para presidir a PCA "sem qualquer interferência ou influência externa".

Capítulo 8

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