Henry Schnitzler
I
Imediatamente após sua fundação, a Ordem dos Jesuítas embarcou em um esquema educacional intensivo que encontrou sua expressão na rápida disseminação dos colégios jesuítas em grande parte do continente europeu. Os métodos de instrução empregados nessas instituições se mostraram tão bem-sucedidos que, em poucas décadas, os jesuítas se tornaram "os mestres-escola da Europa". [1] Até mesmo crianças protestantes foram confiadas aos seus cuidados; um fato notável, já que o objetivo declarado da Ordem era servir como força de combate na luta contra a Nova Fé. Perseguindo incansavelmente esse objetivo, os jesuítas se estabeleceram como os porta-estandartes da Contrarreforma, proclamando como seu principal objetivo a "Propaganda Fides", a propagação da fé.
Desde o início, o currículo jesuíta incluía atividades dramáticas. Essas práticas não eram novas em si mesmas, já que as peças teatrais escolares eram geralmente aceitas como parte do sistema educacional dos humanistas. Lá, entretanto, o uso do teatro foi ditado principalmente pela percepção de que as apresentações de peças em latim poderiam servir como uma ferramenta ideal não apenas para o ensino dessa língua clássica, mas também para o que hoje chamaríamos de "desenvolvimento da personalidade". Os jesuítas, por outro lado, reconheceram imediatamente o teatro como uma força dinâmica que poderia ser usada para fins muito mais amplos e, em termos do programa missionário da Ordem, mais significativos. A consciência de que se tratava de uma arma poderosa para a implementação da propaganda contrarreformadora foi responsável pelo desenvolvimento e pela maioria das características desse fenômeno único, o teatro escolar jesuíta.
Desde sua fundação, em 1540, até sua supressão temporária, em 1773, a Ordem realizou um vasto programa teatral. Durante quase dois séculos e meio, os padres jesuítas e seus alunos dedicaram grande parte de seu tempo e energia ao trabalho em todas as áreas concebíveis relacionadas ao palco. Como uma das características de todos os empreendimentos jesuítas era sua uniformidade rigidamente disciplinada, é possível apontar características típicas do teatro escolar jesuíta, independentemente das diferenças nacionais ou locais. Embora essas, às vezes, influenciassem certos detalhes, nunca puderam interferir nos princípios básicos que orientavam as instituições educacionais e missionárias da Ordem. A unicidade de propósito dos jesuítas determinava a direção, a qualidade e o escopo de todas as atividades dramáticas.
O teatro da escola jesuíta era um teatro de propaganda. De fato, pode-se dizer que foi o primeiro teatro conscientemente usado para fins propagandísticos. Esses eram naturalmente mais evidentes durante as primeiras décadas da existência da Ordem, quando era preciso conquistar novos terrenos, principalmente alcançando grandes públicos e impressionando-os com a mensagem espiritual do catolicismo romano. Naquela época, portanto, a forma teatral usada era frequentemente, embora de modo algum exclusivamente, o espetáculo ao ar livre, que podia assumir proporções consideráveis. Um desses espetáculos, para citar um exemplo notável apresentado em Munique, em 1574, durou dois dias e empregou 1.000 pessoas, entre elas 185 atores. [2]
Essas apresentações em massa, no entanto, favorecidas na Alemanha e na Áustria, onde o protestantismo havia registrado ganhos ameaçadores, eram excepcionais mesmo lá, e logo desapareceram quase por completo. Por volta de 1600, o teatro da escola jesuíta foi transferido para o prédio da faculdade, usando para suas produções a Aula, ou Salão de Festivais. Obtendo segurança e poder nos países onde a Contrarreforma havia se mostrado vitoriosa, os padres jesuítas estavam agora em posição de organizar seu teatro com aquela mistura de determinação e flexibilidade que contribuiu não apenas para seu sucesso, mas também para o antagonismo e até mesmo o ódio que eles frequentemente despertavam. Durante o que pode ser chamado de era de ouro do teatro escolar jesuíta, o século XVII, palcos regulares foram instalados na maioria dos colégios, equipados com todas as conquistas técnicas disponíveis na época. Algumas instituições possuíam até mesmo dois teatros, um para as grandes produções e outro para os inúmeros exercícios dramáticos em menor escala que ocorriam ao longo do ano. Normalmente, o evento principal, cuidadosamente preparado durante meses, ocorria no final do ano letivo, coincidindo com a distribuição de prêmios. Entretanto, em algumas faculdades mais importantes, especialmente as situadas em cidades maiores, várias produções importantes podiam ser apresentadas durante um ano acadêmico, às vezes em ocasiões festivas relacionadas a eventos políticos ou feriados locais.
Assim como os atores que apareciam nas peças eram estudantes, os autores das peças eram, sem exceção, padres jesuítas. Certos escalões entre os professores tinham a obrigação de fornecer o material dramático, quer consistisse em peças completas ou apenas em diálogos curtos para uso em sala de aula. Todas as peças jesuítas deveriam ser escritas em latim. O uso exclusivo desse idioma foi pelo menos estipulado na Ratio Studiorum, o conjunto de regras que regia os métodos educacionais da Ordem. Essa regra específica, entretanto, nem sempre era seguida; cenas curtas e, em casos excepcionais, até mesmo peças inteiras no vernáculo eram toleradas. Além disso, a língua nativa era indispensável nos interlúdios cômicos que logo se tornaram características padrão de muitos dramas jesuítas.
Um dos princípios adotados pelas faculdades jesuítas era evitar a retomada de peças já apresentadas em outra escola. Embora haja exceções, essa política foi amplamente seguida, o que fez com que a maioria das peças jesuítas fossem "originais". No entanto, esse termo deve ser tomado com cautela. A dramaturgia jesuíta era baseada na imitação e na convenção, e não na criatividade e na originalidade. Embora alguns dos dramaturgos da Ordem tenham merecidamente alcançado fama como escritores verdadeiramente criativos, a maioria compunha suas peças seguindo uma fórmula bastante rígida e pouco inspiradora, derivada de outros dramas jesuítas ou dos inúmeros manuais jesuítas sobre dramaturgia. Não é surpreendente, portanto, saber que as centenas de peças escritas a cada ano seguiam o mesmo padrão. Por outro lado, os dramaturgos jesuítas não tinham ambições literárias, mas se consideravam meros fornecedores zelosos do material dramático necessário. Há ampla prova de que pensamentos de fama ou posteridade nunca passaram por suas mentes devotas, uma atitude que também explica por que tão poucos dramas jesuítas sobreviveram e por que menos ainda foram impressos. O texto de uma peça era considerado meramente como a partitura a ser usada em uma apresentação teatral, mas nunca como um fim em si mesmo.
Muitos dramas jesuítas sobreviveram em uma forma fragmentária, ou seja, nos chamados Periochi, isto é, sinopses distribuídas entre os espectadores para permitir que aqueles que não estavam familiarizados com a língua latina pudessem acompanhar a ação. É questionável, no entanto, se esses auxílios eram realmente necessários, já que no palco jesuíta a palavra falada era relativamente sem importância, ocupando modestamente seu lugar ao lado de outros elementos de produção que frequentemente ofuscavam o diálogo. Uma apresentação jesuíta deveria ser um apelo irresistível aos sentidos e às emoções, e não ao intelecto e à razão. O espectador deveria ser virtualmente hipnotizado por um ataque conjunto de todos os artifícios teatrais conhecidos, até que entregasse todo o seu ser à mensagem espiritual do drama. Esse apelo aos sentidos, uma tendência que o teatro jesuíta compartilhava com as outras artes do período barroco, [3] pode explicar o efeito extraordinário e bem documentado que suas produções tinham até mesmo em públicos analfabetos do século XVII. Pelas razões que acabamos de indicar, o teatro jesuíta também serviu como uma arma ideal na atividade missionária da Ordem entre os povos não europeus, onde, como por exemplo, entre os índios da América do Sul, seu poder sugestivo foi usado com resultados impressionantes. [4]
II
Antes de investigar as raízes dessas variadas atividades dramáticas, será necessário descrever brevemente as características típicas de todas as peças jesuítas e apontar os elementos que se prestavam tão prontamente ao uso abundante e muitas vezes extravagante de artifícios espetaculares.
A forma e o conteúdo de todos os dramas jesuítas eram determinados por seus objetivos educacionais e religiosos finais. Na Constituição da Ordem, esses objetivos foram claramente definidos da seguinte forma: "O objetivo desta Sociedade é trabalhar não apenas para a salvação e perfeição de nossas próprias almas, com a ajuda da Graça de Deus, mas também, com a mesma ajuda, dedicar-nos zelosamente à salvação e perfeição de nossos vizinhos." [5] Consequentemente, a tendência de cada peça era exaltar as bênçãos de uma vida devota e inspirar o público com as virtudes cristãs da humildade e da piedade. Os temas, escolhidos adequadamente, demonstravam a instabilidade e a vaidade da fama e da fortuna e incitavam a vigilância constante contra as seduções sempre presentes do mundo. O final exemplificava a mensagem da peça, mostrando a conversão do heroi, recompensada pela salvação e felicidade celestial, ou sua recusa obstinada em ouvir a palavra de Deus, punida com a condenação eterna no inferno. A variedade de assuntos usados para ilustrar o que pode ser chamado de tema dominante de todas as peças jesuítas, ou seja, a antítese persuasiva Mundo-Deus, é, em vista de seu padrão que nunca muda, realmente surpreendente. A Bíblia fornecia material útil, assim como as lendas e histórias relacionadas a santos e mártires. Os tópicos favoritos eram as vidas de inimigos e protetores da Igreja, ou de personagens históricos cujos destinos poderiam fornecer lições objetivas para a atividade missionária da Ordem. Foi corretamente afirmado que os jesuítas usaram praticamente todos os temas significativos do drama mundial, muitos deles pela primeira vez. Seu talento incomum para valores teatrais sem dúvida se mostrou estimulante para dramaturgos contemporâneos e posteriores.
Intimamente relacionado ao princípio dos jesuítas de transmitir sua mensagem por meio de um apelo aos sentidos, em vez de confiar na palavra falada, estava o uso contínuo de figuras alegóricas. Personificações de ideias, atitudes e desejos eram uma visão familiar nos palcos jesuítas, assim como representações de fantasmas, anjos, demônios e espíritos dos mortos. Essas figuras eram usadas nas frequentes cenas de sonhos, em episódios que mostravam mágicos e feiticeiros trabalhando, em imagens assustadoras do inferno ou em visões deslumbrantes do céu. Em alguns casos, um coro de personagens alegóricos era empregado para comentar o significado da peça.
Não apenas figuras alegóricas, mas também outros personagens eram vistos com frequência em outro recurso padrão da dramaturgia jesuíta, os interlúdios. O que a ação da peça mostrava em termos de seres humanos, esses interlúdios explicavam principalmente em termos de alegoria. Um dispositivo como esse facilitava novamente a compreensão dos espectadores de um drama representado em um idioma que a maioria deles não conseguia entender.
Outro dispositivo, usado para um propósito semelhante, era a Scena Muta, ou seja, a Cena Muda, ou Show Mudo, em que personagens alegóricos indicavam em pantomima o significado da peça, seja prevendo os eventos que se seguiriam, seja resumindo o significado do que acabara de ocorrer no palco.
O caráter obviamente didático do teatro escolar jesuíta, no entanto, nunca se tornou intrusivo. Pelo contrário, com uma habilidade admirável, os jesuítas conseguiam apresentar sua mensagem da maneira mais atraente, disfarçando-a astutamente sob o manto colorido de um entretenimento esplêndido. Para atingir esse objetivo, eles nunca hesitaram em usar para seus próprios fins todas as formas dramáticas e teatrais existentes. Sem exagero algum, pode-se afirmar que não havia um único gênero teatral que não pudesse, em algum momento ou lugar, ser visto em um teatro jesuíta. Uma lista teria de incluir não apenas tragédia, comédia, pantomima, peça pastoral e farsa, mas também ópera e balé. Não se deve esquecer, por outro lado, que até mesmo esses últimos tipos mencionados, que geralmente associamos aos espetáculos não exatamente religiosos da corte da era barroca, eram admitidos nas escolas jesuítas somente enquanto pudessem servir ao objetivo em constante mudança da Ordem. Isso era ainda mais enfatizado pela prática de imprimir, no final de cada sinopse e na parte inferior de cada programa, as letras "O.A.M.D.G.", uma abreviação do lema Omnia Ad Majorem Dei Gloriam, ou seja, "Tudo para a Maior Glória de Deus".
Podemos entender bem a necessidade de enfatizar esse propósito elevado quando ouvimos falar do que foi, sem dúvida, um dos disfarces mais desconcertantes que uma mensagem religiosa já assumiu: o balé. Embora a dança teatral tenha sido desenvolvida especialmente no Paris College da Ordem, ela também era incentivada em outras escolas jesuítas. Naturalmente, os Padres se apressaram em salientar, não apenas em escritos teóricos sobre a arte da dança, mas também por meio da escolha de temas adequados, que aqui também o objetivo básico de seu teatro era firmemente mantido. [6] Consequentemente, não devemos nos surpreender ao encontrar nos palcos jesuítas santos e mártires dançando, imperadores e generais, sem mencionar uma série de figuras alegóricas que também foram tomadas por essa explosão de uma balletomania de inspiração religiosa. [7]
Para encenar uma variedade tão grande de formas teatrais, eram necessários efeitos cênicos elaborados, e os padres jesuítas os forneciam generosamente. O equipamento familiar do teatro barroco, com seus alçapões e máquinas voadoras, seus relâmpagos e trovões, foi imediatamente assumido pelos colégios jesuítas. As inúmeras mudanças de cenário, uma das principais atrações do palco de ópera contemporâneo, contribuíram muito para a popularidade das apresentações escolares, assim como os figurinos espetaculares e a música encantadora. É sintomático da importância assumida pelo teatro jesuíta em sua época que compositores ilustres, como Orlando di Lasso (1530?-1594) e Johann Caspar Kerll (1625-1692), tenham escrito partituras originais para algumas de suas produções. [8]
III
Quais podem ser as raízes desse teatro surpreendente, onde prodigiosos feitos de atuação, dança e canto, apoiados por uma combinação dos truques mais eficazes do palco barroco, foram empregados, não para proporcionar entretenimento, mas "Tudo para a Maior Glória de Deus"? Como podemos explicar a tentativa de alcançar fins puramente espirituais por meios totalmente sensuais? A resposta a essas perguntas pode ser encontrada nos ensinamentos do fundador da Ordem, Inácio de Loyola. Na verdade, muito do que nos parece estranho, em um teatro escolar comprometido com uma tarefa religiosa, pode ser rastreado até os Exercícios Espirituais de Loyola. Estes, para citar o título completo do célebre livro, são "escolhidos com o objetivo de levar o homem a conquistar a si mesmo, a se libertar da influência fatal das más afeições e, com o coração assim liberado, a traçar para si mesmo o plano de uma vida verdadeiramente cristã". [9] Na própria definição de Loyola, os Exercícios Espirituais são "certas operações da mente e do coração, como o exame de consciência, a meditação, a contemplação, a oração mental e vocal, que são empregadas para libertar a alma de suas afeições irregulares e, assim, colocá-la no caminho de conhecer e abraçar a vontade de Deus em relação a ela". [10]
De particular importância entre os vários exercícios que devem ser realizados em reclusão e concentração ou, em outras palavras, em retiro, são, pelo menos para nossos propósitos, a meditação e a contemplação, ambas destinadas a capacitar o crente a atingir sua meta espiritual. Por meio da meditação, ele pode compreender intelectualmente uma verdade abstrata; por meio da contemplação, ele pode, por exemplo, lembrar-se de algum episódio da vida de Cristo ou imaginar o inferno e suas torturas. Para tornar o ato de contemplação eficaz, ele é aconselhado a recorrer ao que Inácio de Loyola chama de "Aplicação dos Sentidos", ou seja, ele deve tentar, usando sua imaginação, ver, ouvir, cheirar, saborear e tocar cada detalhe que possa ajudá-lo a trazer à vida, da forma mais vívida possível, o assunto que escolheu. Em termos modernos: um estímulo imaginário deve ser usado para provocar uma resposta empática.
Quando, por exemplo, Loyola, ao explicar o "Exercício sobre o Inferno", afirma: "Imagine para si mesmo a altura, a largura e a profundidade do inferno", [11] essa instrução deve ser tomada literalmente. A "Aplicação dos Sentidos", relacionada a esse exercício específico, considera detalhadamente como todas as minudências físicas associadas ao conceito de Inferno devem ser revividas na imaginação do indivíduo, pelo uso do que hoje chamamos de memória dos sentidos. [12]
Os Exercícios Espirituais são projetados principalmente para serem usados em completo isolamento, enquanto o indivíduo em retiro é cortado de todo contato com seu ambiente mundano. No entanto, os jesuítas logo descobriram o valor e a eficácia dos retiros coletivos. [13] O próprio Loyola recomendou a prática de dar os exercícios publicamente nas igrejas. [14] Um grupo inteiro de pessoas era instado, novamente usando a "Aplicação dos Sentidos", a imaginar simultaneamente certas situações ou episódios que poderiam ajudá-las a compreender a verdade espiritual que estavam buscando.
O que poderia ter sido mais lógico do que dar mais um passo para ajudar a imaginação que, em alguns indivíduos, pode não estar suficientemente desenvolvida? Isso poderia ser feito mostrando de fato o que os Exercícios Espirituais sugeriam meramente como objetos de contemplação, apelando assim diretamente para os sentidos a fim de obter a resposta empática desejada. A percepção dessas possibilidades importantes não apenas levou ao desenvolvimento do teatro escolar jesuíta, mas também explica sua qualidade surpreendentemente sensual. O ataque implacável aos sentidos dos espectadores no teatro jesuíta, portanto, deve ser entendido não como um estimulante superficial, mas apenas em termos dos propósitos espirituais da Ordem. Nos palcos dos colégios jesuítas, as imagens interiores eram concretizadas; aqui, os estímulos imaginários, conforme sugeridos pelos exercícios, eram suplantados por experiências sensoriais reais.
O princípio da "Aplicação dos Sentidos" também era parte integrante do sistema jesuíta de educação. Referindo-se expressamente às instruções de Loyola, os teóricos jesuítas apontam que a educação deve começar com a observação sensorial. [15] Desenvolver a capacidade do aluno para o uso consciente de seus sentidos torna-se, portanto, uma tarefa tão importante quanto contribuir para seu crescimento intelectual. Estimular os poderes da imaginação que, por sua vez, acredita-se depender da observação sensorial exata, é considerado tão essencial quanto promover a faculdade do pensamento abstrato. [16] Como o teatro, por sua própria natureza como meio de facilitar as experiências sensoriais, poderia obviamente contribuir para os objetivos educacionais da Ordem, sua integração no currículo jesuíta pareceria inteiramente compreensível.
Pode-se conjecturar se a ênfase no significado das experiências sensoriais não poderia também fornecer uma pista para a excelência frequentemente relatada dos atores estudantes jesuítas. Treinados no princípio da "Aplicação dos Sentidos", eles possivelmente abordaram os problemas da atuação de uma maneira que antecipa os métodos modernos que, como é bem conhecido, tentam estimular a imaginação do ator e ampliar sua gama de expressividade pelo uso consciente da observação sensorial e da memória dos sentidos. [17]
IV
Para concluir, pode-se tentar resumir brevemente as principais contribuições dos jesuítas para o desenvolvimento da arte dramática e avaliar a importância de suas atividades teatrais.
Embora as realizações da Ordem na literatura dramática tenham sido pequenas, seu teatro escolar teve uma influência considerável na dramaturgia europeia. Muitos dramaturgos ilustres foram alunos de colégios jesuítas, onde entraram em contato com o palco pela primeira vez. Na França, Moliere, Pierre e Thomas Corneille, Lesage, Diderot e Voltaire foram educados pelos jesuítas. Voltaire, que dificilmente pode ser creditado com muita simpatia pelos ideais da Ordem, chegou a declarar em seus últimos anos que as peças produzidas no Colégio de Paris tinham sido, de longe, a melhor parte da educação que ele recebeu ali. [18] O teatro escolar jesuíta na Espanha influenciou profundamente o trabalho de Calderón de la Barca, cujos dramas religiosos mostram inúmeras analogias com os métodos e técnicas das peças jesuítas. [19] Na Holanda, o célebre Joost van den Vondel; [20] na Alemanha, Andreas Gryphius, o primeiro autor trágico importante do país [21] – ambos testemunharam a realização positiva do teatro escolar jesuíta. Na Áustria, um dos redutos da Ordem, a influência jesuíta foi, em grande parte, responsável por várias características do palco popular, especialmente pelo desenvolvimento das peças vienenses de contos de fadas. [22] Uma delas pode ter sua imortalidade assegurada: o libreto da ópera A Flauta Mágica (1791), de Mozart.
Muitos padres jesuítas tratavam de assuntos teatrais em livros cuja circulação não se restringia de forma alguma aos membros da Ordem. Os manuais jesuítas sobre teoria dramática e redação de peças, numerosos demais para serem mencionados, eram amplamente lidos e usados. [23] A primeira história e teoria abrangente da dança já escrita, Des Ballets Anciens et Modernes, publicada em Paris, em 1682, foi escrita por um jesuíta francês, P. Claude François Menestrier. [24]
Nos campos da arquitetura teatral e da arte cênica, a Ordem seguiu, em geral, os desenvolvimentos contemporâneos, primeiro usando plataformas que lembravam os tipos medievais e, mais tarde, adotando o palco de moldura de origem italiana. No entanto, há duas formas de palco peculiares às práticas jesuítas. A primeira combina o princípio medieval do cenário simultâneo com o do palco de moldura, mostrando uma grande plataforma apoiada por um ou mais cubículos com cortinas que podiam ser equipados com alas e cenários. Esse tipo sobreviveu até nossos dias no palco usado na Peça da Paixão de Oberammergau. [25] A segunda, desenvolvida nas Faculdades de Paris e Rennes, mostra certa semelhança com a fachada arquitetônica permanente usada pelas guildas holandesas, os Rederijkers, para suas apresentações dramáticas. [26]
Vários padres jesuítas trabalharam na teoria da pintura em perspectiva e sua aplicação ao cenário teatral. O jesuíta francês Jean Dubreuil (1602-1670), em seu tratado La Perspective Pratique, tratou pela primeira vez de forma abrangente os vários problemas envolvidos. [27] Outro padre jesuíta, Andrea Pozzo (1642-1709), italiano de nascimento, adquiriu fama não apenas como teórico, mas também como artista criativo. Especializado nos truques mais elaborados da pintura em perspectiva, ele surpreendeu a Europa com a habilidade e a eficácia de sua arte. Seu tratado sobre perspectiva, Perspectiva pictorum atque architectorum, publicado em Roma em dois volumes abundantemente ilustrados, entre 1693 e 1700, reeditado e traduzido várias vezes, foi estudado e admirado pelos arquitetos contemporâneos. Nesse livro, Pozzo também explicou com orgulho compreensível uma das descobertas que havia feito, ou seja, como transpor um esboço, de acordo com as leis da perspectiva, para os paineis planos das asas e, além disso, como esse procedimento poderia ser usado para a representação de edifícios circulares no palco, um efeito que ninguém havia conseguido antes de sua época. [28]
Um jesuíta alemão, Franciscus Lang (1645-1725), escreveu o primeiro manual sobre atuação e direção, intitulado Dissertatio de Actione Scenica e publicado postumamente em Munique, em 1727. [29] Baseado, como o autor não deixa de salientar, em sua própria experiência prática, ele contém conselhos detalhados sobre fala, movimento e gesto. Um capítulo separado trata dos deveres e problemas do Choragus, ou seja, do diretor. De fato, os jesuítas foram os primeiros diretores de palco no sentido moderno do termo. O que os Meiningers e Richard Wagner e todos os diretores modernos têm tentado alcançar, a perfeita coordenação e unificação de todos os elementos da produção por meio de planejamento e ensaio cuidadosos, foi realizado pela primeira vez no teatro da escola jesuíta. Pode-se entender por que os jesuítas olhavam com uma atitude de superioridade desdenhosa para o palco profissional de sua época, com sua falta de disciplina e suas práticas de ensaio aleatórias. Por meio das apresentações escolares da Ordem, o público popular, cujas experiências teatrais, de outra forma, estariam restritas ao histrionismo grosseiro dos atores de rua, foi apresentado aos altos padrões alcançados por métodos de trabalho conscientes e, além disso, a um teatro usado não para fins de entretenimento, mas conscientemente empregado como um meio de comunicação de ideias. Ao planejar consistentemente suas produções para fins educacionais e culturais amplos, os jesuítas ajudaram a preparar o caminho para um conceito de arte dramática que se materializaria nos teatros subsidiados pelo governo da Europa. Não é por acaso que os primeiros teatros nacionais de consequência foram fundados nas duas capitais que, de fato, foram centros de atividades jesuítas: Paris e Viena. [30]
Por fim, pode-se dizer que a Ordem dos Jesuítas é parcialmente responsável por outro meio de comunicação cujo potencial como agente educacional e cultural não precisa ser enfatizado: os filmes cinematográficos. Athanasius Kircher (1602-1680), um dos membros mais célebres da Ordem, que se distinguiu em tantos campos do conhecimento que seus contemporâneos o chamaram de "Doutor em cem artes", inventou, por volta de 1645, a Lanterna Mágica, o primeiro instrumento concebido para projetar imagens em uma superfície plana e, portanto, a base de todas as exibições em tela. [31] Kircher usou seu projetor "tanto para fins científicos quanto para fins de entretenimento". [32] Empregando uma roda giratória na qual as imagens eram pintadas, ele conseguia mostrar uma sucessão de slides de lanterna que, às vezes, eram organizados para contar uma história. [33] Seus contemporâneos atordoados o acusaram de estar "em aliança com o diabo, porque ele podia fazer imagens, sombras e objetos aparecerem onde não havia nenhum antes". [34] O aluno de Kircher, o jesuíta Gaspar Schott (1608-1666), foi o primeiro a descrever "ilusões de ótica causadas por uma roda que girava rapidamente", iniciando assim os estudos que levaram diretamente à invenção das imagens em movimento. [35] Outro jesuíta, Claude François Milliet de Chalés (1621-1678), foi o primeiro a apontar, no final do século XVII, "que o olho realmente vê cor e luz, e não objetos e movimento – um fato no qual todo o processo de cinema se baseia". [36]
Em vista do escopo e da variedade da contribuição dos jesuítas para as artes do palco, é difícil entender por que esse capítulo importante e colorido da história teatral tem sido tão tristemente negligenciado pela maioria dos historiadores. Seu estudo não é apenas indispensável para uma compreensão completa do teatro barroco, do qual era parte essencial, mas também, devido ao uso consciente que fazia dos aspectos sensuais do palco, para qualquer exploração dos fundamentos estéticos da arte dramática. Além disso, no teatro da escola jesuíta, foi feita pela primeira vez a tentativa de usar o palco, não como os humanistas o usavam, meramente para ensinar latim, mas como uma influência formativa sobre toda a personalidade do aluno. Por fim, ao ir muito além dos limites do prédio da escola para servir à comunidade em geral, os jesuítas anteciparam uma das funções que o teatro educacional americano está trabalhando para cumprir em nossos dias.
Notas
1. E. A. Fitzpatrick, St. Ignatius and the Ratio Studiorum (New York, 1933), p. 24.
2. Karl von Reinhardstoettner, "Zur Geschichte des Jesuitendramas in Muenchen," in Jahrbuch fuer Muenchener Geschichte (Munich, 1889), III, 76.
3. Ver Wilhelm Hausenstein, Vom Geist des Barock (Munique, 1924); Emile Mâle, L'art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe siècle, et du XVIIIe siècle. Étude sur l'iconographie après le Concile de Trente, 2ª ed. (Paris, 1951); e Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation (Berlin, 1921).
4. Cf. René Fueloep-Miller, Macht und Geheimnis der Jesuiten, 2nd ed. (Berlin, 1932), p. 354; p. 507 e seguinte.
5. The Primum ac Generale Examen, citado por H. Dwight-Sedgwick in Ignatius Loyola (New York, 1923), p. 216.
6. Em um caso, um balé inteiro foi criado para justificar o valor educacional do teatro da escola jesuíta: L'Homme Instruit par les spectacles, ou le théâtre changé en école de vertu, de P. Charles Poree, apresentado no College Louis le Grand, em Paris, em 6 de agosto de 1726; cf. Ernest Boysse, Le Théâtre des Jésuites (Paris, 1888), p. 278.
7. A ideia de usar um balé para transmitir uma mensagem religiosa pode parecer menos estranha quando ficamos sabendo que, em nossos dias, um jogo de futebol foi usado para um propósito semelhante. A Time (LVIII [29 de outubro de 1951], p. 63) publicou o relato de um programa de rádio, The Great Game of Life, cujo apelo público foi tão grande que uma versão gravada, feita sob demanda urgente de ouvintes entusiasmados, foi vendida aos milhares. As duas equipes envolvidas nesta competição fictícia representam as forças do cristianismo e do mal, enquanto figuras alegóricas, como oração, amor, estudo da Bíblia, testemunho, fidelidade, frequência à igreja e humildade, são empregadas para transmitir a mensagem espiritual. A equipe cristã "tem como treinador o maior de todos, conhecido por sua grande e infalível sabedoria", ou seja, Jesus Cristo, enquanto as forças do mal são lideradas por Satanás. "E acredite em mim", continua o locutor, "esse cara, Satanás, e seus homens serão difíceis de lidar". Também nos é dito que "o árbitro desse Jogo da Vida é o próprio Deus, o árbitro perfeito, justo e que tudo vê ....". É de se perguntar se o autor, Jarrell F. McCracken, que tem como profissão ser locutor esportivo de uma estação de rádio de Waco, Texas, estava ciente do fato de que havia recorrido a artifícios conhecidos não apenas do drama medieval, mas também usados com eficácia pelo teatro escolar jesuíta.
8. Ver Max Wittwer, Die Musikpflege in Jesuitenorden (Tese de doutorado, Greifswald, 1934).
9. Manresa; The Spiritual Exercises of St. Ignatius, New ed. (New York, 1914), p. 7.
10. Ibid., p. 45.
11. Ibid., p. 152
12. Ibid., p. 163 e seguinte.
13. Cf. Alexandre Brou, S.J., Les Exercices Spirituels de Saint Ignace de Loyola; Histoire et Psychologie (Paris, 1922), p. 56 e seguintes.
14. Carta de 3 de fevereiro de 1554; citada por Paul Debuchy em The Catholic Encyclopedia (Nova York, 1911), XII, 796.
15. Cf. F. Charmot, S.J., La Pédagogie des Jésuites (Paris, 1943), p. 221.
16. Ibid., p. 171.
17. Cf. I. Rapoport, "The Work of the Actor," in Acting; A Handbook of the Stanislavski Method, ed. Toby Cole (New York, 1947), p. 33 e seguintes.; e Lee Strasberg, "Acting and the Training of the Actor," in Producing the Play, ed. John Gassner (New York, 1941), p. 143 e seguintes.
18. Carta ao Dr. Bianchi, 1763, citada por L.-V. Gofflot, em Le Theatre au College du Moyen Âge à nos jours (Paris, 1907), p. 181.
19. Cf. Ludwig Pfandl,Geschichte der spanischen Nationalliteratur in ihrer Blütezeit (Freiburg i. Br., 1929), p. 406 e seguintes.
20. Cf. Alexander Baumgartner, S.J., Joost van den Vondel; sein Leben und seine Werke (Freiburg i. Br., 1882), p. 233 e seguintes.
21. Ver W. Harring, Andreas Gryphius und das Drama der Jesuiten (Halle, 1907), Vol. V; e Willi Flemming, Andreas Gryphius und die Buehne (Halle, 1921).
22. Cf. Alexander von Weilen, Geschichte des Wiener Theaterwesens von den aeltesten Zeiten bis zu den Anfaengen der Hof-Theater (Die Theater Wiens, Vienna, 1899), I, 43; ver também Moriz Enzinger, Die Entwicklung des Wiener Theaters vom i6. zum 19. Jahrhundert (Schriften der Gesellschaft fuer Theatergeschichte, vols. 28 e 29, Berlin, 1918-19).
23. Cf. Johannes Mueller, S.J., Das Jesuitendrama in den Laendern deutscher Zunge vom Anfang bis zum Hochbarock (Augsburg, 1930), II, 39; e Willi Flemming, Das Ordensdrama (Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen; Barockdrama, Leipzig, 1930), II, 15 e seguintes.
24. Cf. Boysse, op. cit., p. 35 e seguintes; e Gofflot, op. cit., p. 115 e seguintes.
25. Para uma discussão detalhada dos tipos de palco jesuítas, ver Willi Flemming, Geschichte des Jesuitendramas in den Landen deutscher Zunge (Schriften der Gesellschaft fuer Theatergeschichte, vol. 32, Berlin, 1923).
26. Cf. Boysse, op. cit., p. 63 e seguintes; e George R. Kernodle, From Art to Theatre (Chicago, 1944), p. 64 e seguintes. Para ilustrações, ver Gofflot, op. cit., frontispício e placas após as p. 64 e 176; e Carl Niessen, Das Bühnenbild (Bonn, 1924), placas 16, 24 e 37.
27. Cf. Guenter Schoene, Die Entwicklung der Perspektivbühne von Serlio bis Galli-Bibiena (Theatergeschichtliche Forschungen, Leipzig, 1933), XLIII, 52 e seguintes. A obra de Dubreuil foi publicada anonimamente, em 3 volumes, em Paris, entre 1642 e 1649.
28. Cf. Guenter Schoene, op. cit., p. 66ff.; Martin Hammitzsch, Der moderne Theaterbau (Berlin, 1907), p. 45 e seguintes.; Paul Zucker, Die Theaterdekoration des Barock (Berlin, 1925), p. 24 e seguinte.; Hans Tintelnot, Barocktheater und Barocke Kunst (Berlin, 1939), p. 50 e seguintes. e p. 276 e seguintes;; e Hélène Leclerc, Les Origines Italiennes de l'Architecture Théâtrale Moderne (Bibliothèque de la Société des Historiens du Théâtre, vol. 32, Paris, 1946), p. 184 e seguintes. Sobre Pozzo, ver também Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler (Leipzig, 1933), XXVII, 334 e seguintes.
29. Cf. Nicolaus Scheid "P. Fr. Langs Büchlein ueber die Schauspielkunst," in Euphorion, VIII (1901), 57 e seguintes; e Willi Flemming, Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge, passim. Algumas passagens do livro de Lang são citadas por Tintelnot, op. cit., p. 315.
30. A Comédie Française foi fundada em 1680; o Burgtheater, em 1776.
31. Cf. Martin Quigley, Magic Shadows; The Story of the Origin of Motion Pictures (Washington, D. C., 1948), p. 9.
32. Ibid., p. 61.
33. Ibid., p. 54; p. 58 e seguinte.
34. Ibid., p. 56.
35. Ibid., p. 62 e seguinte.
36. Ibid., p. 64 e seguinte.
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